San Pellegrino Terme

Originalmente inviato da Juliet Art Nouveau

Lucien Falize , 1895, Oro e smalti

Originalmente inviato da Sulcitana Invitation au voyage ?

Tiffany Dragonfly

Originalmente inviato da Juliet Yes. Invitation au voyage.

Originalmente inviato da Sulcitana Quels sont beaux !

Casa_Fenoglio-La_Fleur_Torino

Tiffany Laburnum







Laburnum Tiffany

Originalmente inviato da Sulcitana Aubrey Beardsley [CENTER] La prima fase dell’Art Nouveau si colloca tra il 1893 e il 1895. In questi anni Beardsley realizzò i disegni per Salome, che vanno a collocarsi tra i primissimi esempi di Art Nouveau in Inghilterra. Salomé,la nuova donna I disegni realizzati per illustrare Salome furono caratterizzati da un linearismo incisivo e da una forte sinteticità di derivazione giapponese che, oltre a contribuire all’affermazione di Beardsley, facendone il primo artista grafico veramente moderno, ebbero una grande influenza sul repertorio stilistico dell’Art Nouveau. Oscar Wilde stava cercando un artista che illustrasse l’edizione inglese di Salome quando, nell’aprile del 1893, un disegno di Beardsley apparso nel primo numero della rivista periodica The Studio attirò la sua attenzione. Il disegno, di cui poi l’artista realizzò una seconda versione stilisticamente perfezionata , raffigurava una terrificante Salomé sospesa a mezz’aria con la testa mozzata e gocciolante di Giovanni tra le mani, e riportava una battuta del dramma: J’ai baisé ta bouche Iokanaan. Quest’opera, in cui bellezza e crudeltà apparivano indissolubilmente legati, proiettò Beardsley nell’universo del decadentismo e gli guadagnò l’ambìto incarico di illustrare tutta la Salome. Il risultato fu una serie di disegni nel più puro stile giapponese, dove le superfici bianche, alternate alle campiture di nero, sottolineavano in modo inedito il clima di corruzione dell’opera e contribuivano a creare l’effetto drammatico, similmente all’uso fatto da Moronobu della tecnica sumizurie con la quale l’artista sottolineò la forza, più che la delicatezza, della figura femminile. Gli stravaganti disegni di Beardsley per Salome, non sempre aderenti al testo e ricchi di dettagli anacronistici, contenevano anche diversi accenni caricaturali nei confronti di Wilde, che si vide ritratto nel volto della luna e si riconobbe nelle vesti di Erode. Pur mostrando ammirazione per il lavoro di Beardsley, Wilde confessò di preferire le atmosfere suggestive dei quadri di Gustave Moreau, in cui prevalevano i rossi porpora e le ombre dorate. La figura di Salomé, donna sensuale e perversa che usa l’arma della seduzione per acquisire potere e per raggiungere il proprio obiettivo, incarna l’immagine della nuova donna di fine secolo, consapevole del proprio valore e in lotta per l’emancipazione. La Salomé di Beardsley, con la sua bellezza diabolica, misteriosa, dietro la quale si percepisce orrore e sgomento, e la sua capacità di sovvertire le regole diventa il prototipo della femme fatale, la donna pericolosa, che sarà un tema ricorrente nell’Art Nouveau. Le donne disegnate da Beardsley da Salome in poi furono considerate immorali e scandalose perché esprimevano un forte erotismo pur non essendo rappresentate in maniera pornografica. Dal loro atteggiamento inoltre, trasparivano intelligenza, malizia, capacità di compiere scelte autonome. Il pubblico ne era inevitabilmente turbato perché esse non apparivano conformi a quelle convenzioni che relegavano la donna inglese ai margini della vita sociale e la volevano fragile, innocente e subordinata al proprio padre, fratello o marito. Fonte nipponico.com

Originalmente inviato da Juliet Che bello Sulcitana . Dove è finita l'Alce di prima ? Mi piaceva tanto..

Originalmente inviato da Sulcitana Eccola ,spudoratamente OT. Ps : apriamo una discussione sugli artisti del "Periodo d'oro dell'illustrazione "? Edmund Dulac , Gerda

Gli intenti della filosofia Art & Crafts furono presto disillusi, l'obiettivo di diffondere la gioielleria artistica ad un pubblico più vasto senza l'ausilio della meccanizzazione si rivelò un'utopia. Il brillante imprenditore Arthur Lasenby Liberty comprese l'errore di fondo del movimento, e seppe gestire al meglio le proprie risorse, grazie anche al fondamentale supporto del talentuoso designer Archibald Knox. La società Liberty & Co., trasformatasi presto in un colosso del settore, grazie alla produzione di massa riuscì ad abbattere i costi, e rappresentò sempre la più temuta concorrenza per la Guild, guidata da Ashbee, che fu costretta a chiudere i battenti nel 1907. Arthur Liberty possedeva un intuito straordinario, era un genio dell'imprenditoria, ed il suo istinto e le sue convinzioni in campo commerciale gli consentirono di trovare un nuovo fertile mercato che si situava fra la sensibilità artistica del XIX secolo e le nuove esigenze del XX, epoca socialmente rinnovata e tecnologicamente progredita. L'impresa Liberty, sebbene traesse origine dalla sensibilità dell'Art & Crafts e credesse in vari suoi principi li reinterpretò in chiave più moderna. Liberty previde un'epoca nella quale il marchio di fabbrica sarebbe diventato fondamentale nel mondo del design, un futuro nel quale lo stile sarebbe stato sempre più democratico ed il design più largamente diffuso ed ambito. L'immenso impero di Liberty ebbe i suoi natali nel 1875, quando questi, allora trentatreenne, aprì un piccolo Emporio Orientale a Londra, negozio che riscosse un enorme successo e divenne punto di riferimento fra gli estimatori. Liberty, ambizioso e spregiudicato, sentì presto la necessità di creare un proprio marchio che rispecchiasse i mutamenti sociali ed estetici di quel particolare periodo storico. Iniziò con il disegno su stoffa, integrando poi con altri settori, sinchè, nel 1898, fu in grado di avviare un'azienda per la produzione di argenteria e gioielleria. Il direttore della Liberty, Llewellyn, era un gallese che diede il nome celtico della prima collezione, la Cymric, realizzata a Birmingham nella fabbrica di Haseler. La seconda collezione Cymric fu esposta a Londra in occasione dell'Esposizione Art & Crafts nel 1899. Haseler aveva firmato un contratto per produrre gioielli ed argenteria, ma gli accordi prevedevano che il design dovesse essere frutto di artisti e designers della Liberty & Co. Fra questi spiccò la stella luminosa di Archibald Knox, nuova recluta che si fece subito notare. Inizialmente si ispirò alla tradizione celtica ma, quando lasciò che si esprimesse il suo vero genio artistico, si cimentò in reinterpretazioni estremamente stilizzate e personali di quegli stessi motivi in chiave geometrica e funzionale giocando con linee pulite e prive di orpelli. L'opera di Knox, pur partendo da antiche tradizioni, si sviluppa in modo del tutto moderno e sorprendente, prefigurando il Bauhaus e senza mai cedere alle decadenze dell'Art Nouveau francese. Il suo celeberrimo intreccio celtico fu sovente realizzato in argento traforato decorato da smalti blu e verde pavone, così come la famosa linea a colpo di frusta con la piccola coda ripiegata. I gioielli della linea Cymric, in genere in argento, erano spesso arricchiti di turchesi imperfetti e nodosi o da madreperle ondulate, nel classico stile Art & Crafts, e decorati di smalto fluttuante verde e blu o incastonati di perle blister secondo la tradizione Art Nouveau. Famosa tecnica di Knox fu il suggestivo mosaico in opale, pietra cara alla decadenza, che poteva riprodurre tutte le sfumature dell'alba e del tramonto. Le fibbie per cinture, fondamentali nella moda di fine secolo per le " donne farfalla" costrette in rigidi corsetti modellanti, furono fra i pezzi di maggior successo della linea Cymric. Spesso i progetti di Knox divenivano il filo conduttore per oggetti e gioielli diversi che seguivano un comun denominatore. Con spirito imprenditoriale, Arthur Liberty fece produrre in massa gioielli d'argento che rispecchiavano quelli battuti a mano dagli orafi di Art & Crafts, e laddove le imprecisioni dovevano essere il valore aggiunto dell'unicità del pezzo, qui i colpi di martello erano prodotti dagli stessi stampi industriali. Con grande delusione di Ashbee, i suoi disegni esercitarono una notevole influenza sulla serie Cymric, e dove aveva fallito la sua utopia di diffondere le arti minori al grande pubblico, riuscì brillantemente la genialità imprenditoriale di Arthur Liberty.

Source Segreti di pulcinella

Archibald Knox

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archibald-knox

Comparisons

Artisti italiani

Figlio di un tecnico vetraio, si diploma all’Accademia di Belle Arti di Venezia Insofferente verso la cultura verista tardo ottocentesca che qui incontra, si sente piuttosto attratto dagli stimoli offerti dalle Biennali veneziane che frequenta entrando in contatto con le ricerche simboliste e l’ambiente della secessione viennese. Fondamentale in questo periodo l’incontro con la pittura mistica e simbolista di Jan Toorop nel 1905.

1906-1915 - A partire dal 1909 condivide l’esperienza del gruppo di artisti legati a Ca’ Pesaro e partecipa alle loro mostre. E al 1910 risale l’altro fondamentale incontro con la raffinata produzione di Gustav Klimt.
In questo contesto nasce l’amicizia con il pittore Teodoro Wolf Ferrari, con cui condivide un crescente interesse verso le arti applicate: assieme a lui intraprende in particolare una significativa ricerca sulle potenzialità espressive del vetro mosaico, i cui esiti vengono presentati a Monaco nel 1913 e alla Biennale veneziana nel 1914.
Allo stesso 1913 risale inoltre la singolare presenza di Zecchin all’annuale mostra di Ca’ Pesaro dove in una saletta dedicata realizza la decorazione Il giardino delle fate, in estrema sintonia con i vetri esposti nel medesimo spazio da Giuseppe Barovier. Nello stesso anno partecipa con opere pittoriche alla prima mostra della Secessione Romana e alle successive edizioni del 1914 e del 1915.
Al 1914 va datato anche lo straordinario ciclo pittorico-decorativo su tela Le Mlle e una notte, realizzato per l’Hotel Terminus di Venezia e già definito, il “capolavoro della pittura liberty a Venezia”

1916-1920 - Sempre più interessato alle arti applicate, durante la guerra Zecchin organizza a Murano un laboratorio di arazzi e ricami, eseguiti perlopiù con un punto di sua invenzione (“punto mio”) che imita la pennellata. Così, riproponendo e ispirandosi ad alcuni soggetti dei suoi dipinti, realizza una ricca produzione di stoffe ed arazzi, alla quale si dedica ampiamente anche nel dopoguerra e durante gli anni Venti. Di quegli stessi anni è anche la proficua collaborazione con il laboratorio di ricamo della contessa Pia di Valmarana per la quale, tra l’altro, progetta lavori che partecipano alle più importanti mostre di arte decorativa dell’epoca.

Alla riapertura delle mostre di Ca’ Pesaro nel 1919, Zecchin presenta una decina di arazzi e ricami e una piccola serie di vetri smaltati. Anche l’anno successivo a Milano alla Galleria Pesaro espone arazzi e mosaici insieme a vetri decorati a smalto e oro, testimoniando così il suo crescente interesse verso il mondo del vetro.

1921-1925 - Dal 1921 al 1925 fu direttore artistico di Vetri Soffiati Muranesi Cappellin Venin & C., dove creò pezzi classicheggianti di vetro leggeri e con colori delicati che riscossero grande successo in Italia e all’estero. Ispirati dallo stile pittorico del XVI secolo dei pittori veneti, queti vasi furono i primi esempi di lavori moderni i vetro di Murano.

1926-1947 - Negli anni trenta Zecchin collaborò con S.A.L.I.R. fornendo disegni per incisioni su vetro e decorando personalmente vetri con smalti. Lavorò occasionalmente con Ferro Toso nel 1930 e nel 1938per il quale creò gli eleganti calici Leggerissimi. Collaborò con A.V.E.M. nel 1932, con Seguso Vetri D’Arte nel 1933-34. Durante gli ultimi anni della sua vita, Zecchin si dedicò all’insegnamento.






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Vaso a murrine 1914

Zecchin , Vetrate


Salomè

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Le mille e una notte

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Donne

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Convegno mistico

Giuseppe Pellizza da Volpedo , Girotondo

De Nittis , Il salotto della principessa Matilde

Originalmente inviato da Sulcitana Giuseppe Pellizza da Volpedo , Girotondo

Originalmente inviato da Juliet

Galileo Chini fu uno dei protagonisti più importanti e significativi del passaggio fra Ottocento e Novecento in Italia. Notevoli sono anche le sue opere. L'artista viene infatti incaricato nel 1910 di decorare il Prah-ti-Nam, il fastoso salone del trono di Bankok, era già all'apice della sua brillante carriera. L'imperatore Siamese voleva infatti che ad affrescare il salone con gli espisodi più salienti della sua dinastia, fosse il più noto affreschista dell'epoca.








Pannello decorativo con putti, ceramica policroma, 1923 ca

Montecatini Terme, Terme Tamerici

Nato nel corso della rivoluzione francese, il manifesto aveva originariamente lo scopo di divulgare le notizie nel più breve tempo possibile.

Nel corso dell’ Ottocento, con la produzione e crescita degli oggetti di consumo, conseguente alla diffusione della produzione industriale, il manifesto si trasformò in un fondamentale veicolo per le comunicazioni commerciali, senza però perdere la sua originaria funzione informativa.

Alla fine del secolo XIX , il manifesto passa da ampie descrizioni verbali alle immagini, le quali assumono ruoli più rilevanti ed autonomi.

La fase innovativa del manifesto, avviene con il periodo dell’Art Nouveau in Francia, il Liberty in Italia, dove l’arte dell’immagine illustra il prodotto industriale.

Si innesta in questo modo la pubblicità con l’arte.



Nascono così dei veri propri artisti della cartellonistica anche con grande intuito commerciale nell’elaborare l’immagine del prodotto.

In Italia fra i maggiori esponenti della cartellonistica ricordiamo Marcello Dudovich con il suo “Otello di Verdi”, Aldo Mazza, Leonardo Bistolfi con il suo celebre manifesto della “Prima Esposizione Internazionale d’Arte di Torino” 1902, Leopoldo Metlicovitz con il suo “Onoranze a Volta”, Gino Boccasile, A.D. Stella, A. Natoli, Zanoni, Mazzolari, Morino, Achille Mauzan, Orlando Orlandi, Giovanni Maria Mataloni, Luigi Caldanzano, Leonetto Cappiello, Adolfo Hohenstein, Aleardo Terzi, Franz Laskoff, Nomellini con il suo ”Olio Sasso”…

Il manifesto viene portato dal movimento Liberty al rango di arte.

Metlicovitz Leopoldo, Madame butterfly 1904

Leonardo Bistolfi

Marcello Dudovich

Manifesto per Pan , Joseph Sattler

Aldo Mazza

Jugend n.40 , Ludwig von Zumbusch, 1897

Gino Boccasile

Boccasile

Nomellini

Franz Laskoff,

Franz Laskoff,

20hohenstei

Leonetto Cappiello

Luigi Caldanzano

Giovanni Maria Mataloni

Achille Mauzan

Rivista del movimento della Secessione viennese, pubblicata a cadenza mensile dal 1898 al 1903, di grande rilievo per l’originalità della veste grafica e la qualità dei testi letterari. Il titolo deriva dall’antico rito dei popoli italici (vedi Ver sacrum) con il quale alcuni uomini e animali nati in primavera venivano consacrati agli dei e destinati ad abbandonare il luogo d’origine per fondare altrove un nuovo insediamento; una simile investitura in certo modo “sacra” sentivano di avere gli artisti viennesi che avevano scelto di dare vita alla “secessione” dall’accademia e dalle scuole artistiche più legate alla tradizione.

Il valore fondamentale della linea in tutte le espressioni artistiche della Secessione spiega l’importante ruolo della grafica all’interno del movimento, come ambito espressivo e insieme fecondo terreno di sperimentazione. Quasi tutti gli esponenti del gruppo viennese (tra i maggiori, Gustav Klimt, Josef Maria Olbrich, Otto Wagner, Koloman Moser, Josef Hoffmann, Alphonse Mucha, Alfred Roller, Friedrich König) collaborarono con “Ver Sacrum”, ideando copertine, modelli di impaginazione, decorazioni, vignette, caratteri per titoli e cartigli, e illustrando i testi con tavole inedite. La dialettica tra figurazione e decorazione dà luogo sulle pagine della rivista (di formato quadrato) a eleganti soluzioni, tra le più significative del periodo Art Nouveau.




Ver Sacrum , Primo numero , Alfred Roller

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G. Klimt , L'albero della vita

Originalmente inviato da Sulcitana Ver Sacrum Rivista del movimento della Secessione viennese, pubblicata a cadenza mensile dal 1898 al 1903, di grande rilievo per l’originalità della veste grafica e la qualità dei testi letterari. Il titolo deriva dall’antico rito dei popoli italici (vedi Ver sacrum) con il quale alcuni uomini e animali nati in primavera venivano consacrati agli dei e destinati ad abbandonare il luogo d’origine per fondare altrove un nuovo insediamento; una simile investitura in certo modo “sacra” sentivano di avere gli artisti viennesi che avevano scelto di dare vita alla “secessione” dall’accademia e dalle scuole artistiche più legate alla tradizione. Il valore fondamentale della linea in tutte le espressioni artistiche della Secessione spiega l’importante ruolo della grafica all’interno del movimento, come ambito espressivo e insieme fecondo terreno di sperimentazione. Quasi tutti gli esponenti del gruppo viennese (tra i maggiori, Gustav Klimt, Josef Maria Olbrich, Otto Wagner, Koloman Moser, Josef Hoffmann, Alphonse Mucha, Alfred Roller, Friedrich König) collaborarono con “Ver Sacrum”, ideando copertine, modelli di impaginazione, decorazioni, vignette, caratteri per titoli e cartigli, e illustrando i testi con tavole inedite. La dialettica tra figurazione e decorazione dà luogo sulle pagine della rivista (di formato quadrato) a eleganti soluzioni, tra le più significative del periodo Art Nouveau. Ver Sacrum , Primo numero , Alfred Roller * * *

Manifesto Secessione di Vienna , Alfred Roller

Originalmente inviato da Sulcitana @ July Manifesto Secessione di Vienna , Alfred Roller

Venere nella grotta

Koloman Moser

Koloman Moser

Koleman Moser

Manifesto per Ver Sacrum , 1903 , Koloman Moser

Koloman Moser

L'Atlantide

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Sarah Bernhardt portrait

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Manifesto per La Maison Moderne , Manuel Orazzi , 1903 circa

Fernand Thesmar, Barbedienne , 1880

Two Birds on a Thorny Bough, Fernand Thesmar (French, 1843 - 1912) 1879

André Fernand Thesmar

Il 1900 e l'Esposizione internazionale di Parigi

Occorre in effetti constatare che L’Esposizione Universale di Parigi del 1900 superò la quota di 50 milioni di visitatori (solo quella di Osaka del 1970 fece altrettanto), e questo successo fu solo in parte motivato dall’interesse per il progresso industriale o per gli intrecci economici. Questo evento verrà infatti ricordato soprattutto per gli spettacolari apparati temporanei, lo sfarzo di luci elettriche, che meriterà a Parigi il titolo di Ville Lumière, e la comparsa della forma di intrattenimento contemporaneo per eccellenza, il cinema, i cui primi prodotti vennero presentati al pubblico proprio in tale occasione. Questa gigantesca massa di persone potè inoltre per la prima volta spostarsi velocemente attraverso la capitale francese utilizzando la nuova metropolitana, che tagliava la città da Est ad Ovest, dalla porta di Vicenne a quella di Maillot; le stazioni, ancora oggi celeberrime, furono decorate da Hector Guimard, e restano tra i momumenti più conosciuti dell’Art Nouveau.


Ecco, quasi ci si dimentica, nella roboante mole di informazioni legate all’Esposizione Universale, di ricordare un altro evento di grande rilevanza: nel padiglione dedicato all’arredo e alla decorazione vengono presentati oggetti nuovi, caratterizzati da linee sinuose ispirate al mondo vegetale, decretando la nascita di una nuova arte per un nuovo secolo, l’Art Nouveau appunto. Ed al centro di questo rinnovamento troviamo la città di Torino, che si aggiudica la medaglia d’oro per l’arredo attraverso l’ebanista Vittorio Valambrega; titolare di una ditta nata nel 1884, egli aveva inaugurato da una decina d’anni in Via Prinicipe Amedeo 13 una nuova bottega, nella quale lavorano 50 operai circa tra falegnami, scultori tappezzieri e verniciatori, e che divenne cuore pulsante del mobile liberty, secondo la definizione italiana dell’”arte nuova”.


Si tratta sicuramente di un fatto sorprendente: un italiano che ottiene una così alta consacrazione a livello internazionale scegliendo uno stile che, allora come oggi, è considerato sostanzialmente estraneo e forzato per la cultura delle regioni di qua dalle Alpi. Da dove poteva arrivare questa capacità, artistica come imprenditoriale, di scegliere un linguaggio stilistico internazionale per imporsi in una competizione produttiva che si svolgeva su scala sempre più globale? Più che al genio del singolo viene da pensare ad un clima culturale favorevole, e ad una solida formazione.


In effetti la riflessione riguardo a quella che oggi definiremmo “formazione professionale” era stata stimolata proprio dal fenomeno delle esposizioni internazionali, che avevano avuto il merito innanzitutto di riportare alla ribalta le professionalità artigianali e protoindustriali, che fino a quel momento erano state escluse a priori dal sistema educativo e relegate alle botteghe quali luogo di trasmissione del sapere, ed inoltre di porre a confronto i differenti paesi, quindi, seppur indirettamente, i frutti dei differenti sistemi scolastici.

Proprio l’esposizione parigina del 1900, che si pone come momento di sintesi delle esperienze del secolo precedente, tentò di essere in qualche modo “didattica”, e di sottolineare come alla base del progresso umano che in quella sede veniva celebrato ci fosse la formazione scolastica. Fu così che i padiglioni nazionali accolsero quelli che vennero giudicati i migliori esempi dei rispettivi sistemi scolastici, con speciale rilievo dato a scuole di indirizzo scientifico, o a scuole di “arti e mestieri”.

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Paris in photos , 1900





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St. Augustine Church, Paris

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Tuileries

Actress Edwina Booth photographed by George Hurrell.

Flower

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Prophetess

Alfons Mucha

Louis Auroc

EVALD NIELSEN

BRITISH ARTS & CRAFTS

Ella Naper

Lily-pad Hair Combs

Art Nouveau - Armadio da parete

V. Van Gogh ,Plum tree in Bloom after Hiroshige

C. Monet , La japonaise

Mucha , Four seasons

Dal 1889, i vetri Loetz raggiunsero notorietà nella esibizione alla Esposizione Internazionale di Parigi sotto la appena costruita Tour Eiffel. I pezzi Loetz vinsero numerosi riconoscimenti critici per la serie “Onyx” e per i vetri opachi che contrastavano con la naturalezza di simulate pietre dure.
Pochi lavori in vetro hanno esplorato con tanta intensità i rapporti cromatici ottenibili con il verde-azzurro attraverso cobalto, ferro, rame come la fabbrica fondata nel 1840 da Johann Loetz a Klostermuhle, in Boemia, allora ancora sotto il controllo dell’impero Austro-Ungarico. Anche se Loetz morì nel 1848, la fabbrica proseguì l’attività sotto la gestione della moglie sotto il nome di Glasfabrik Johann Loetz-Witwe (Fabbrica Vetri della Vedova di Johann Loetz), nome che rimase sino alla chiusura avvenuta nel corso della Seconda Guerra Mondiale. Dagli inizi degli anni Ottanta del XIX secolo, i lavori prodotti dalla Loetz acquisirono grande reputazione per la manifattura di vetri finissimi, prodotti sotto la direzione del nipote di Loetz, Max Ritter von Spaun, che aveva modernizzato il lavoro introducendo anche innovativi tipi di vetri, tecniche produttive, diverse delle quali brevettate a suo nome. Dal 1889, i vetri Loetz raggiunsero notorietà nella esibizione alla Esposizione Internazionale di Parigi sotto la appena costruita Tour Eiffel. I pezzi Loetz vinsero numerosi riconoscimenti critici per la serie “Onyx” e per i vetri opachi che contrastavano con la naturalezza di simulate pietre dure. L’Esposizione parigina del 1889 fu il trampolino di lancio delle migliori realizzazioni dell’arte vetraria ed è accettata come data che segna la nascita dell’Art Nouveau con i primi lavori di Emile Gallé esposti accanto ai vetri “favrile” di Tiffany. I lavori di Loetz si allontanavano dagli echi di Gallé e di Tiffany per le ornamentazioni applicate in argento sul vetro opalescente dei vasi e delle coppe. Spaun fu ulteriormente incoraggiato dal successo ottenuto alla Columbia World’s Fair di Chicago del 1893, e concentrò tutti i suoi sforzi per sviluppare le componenti iridescenti; nel 1989, dopo anni di sperimentazione, brevettò una tecnica per produrre un blu profondo e un oro dai riflessi metallici per cui i vetri Loetz sono conosciuti; Spaun celebrò l’occasione con una impressionante mostra di oggetti disegnati da lui per la produzione viennese con le nuove tecniche, ulteriore tappa di un percorso che di lì a qualche anno lo avrebbe reso il più raffinato e il più progressivo al mondo tra i produttori di vetri Art Nouveau.

Molti vetri Loetz vennero commissionati ad artisti della Secessione Viennse come Koloman Moser e Josef Hoffman, combinando forme innovative con tecniche avanzate. Il principale designer per Loetz tra il 1903 e il 1914 fu Maria Kirschner, che era nata a Praga ma che aveva studiato ed acquisito professionalità a Parigi e Berlino. La Kirschner preferì forme sottili di elegante semplicità con poche decorazioni applicate, quasi in contrasto con l’Art Nouveau francese, e per la Loetz disegnò almeno 200 pezzi, alcuni dei quali sono firmati con il suo monogramma, MK, da non confondere con le due lettere in stampatello che segnano la firma di Moser. Le sue forme e le dimensioni dei suoi lavori sono molto simili a quelle di Louis Comfort Tiffany, il cui lavoro procede parallelo a quello di Loetz mostrano una chiara influenza austriaca, probabilmente assorbita agli inizi, in quel 1889 in cui Tiffany ammirò i Loetz esposti all’Esposizione di Parigi. E’ facile immaginare che la grande migrazione agli inizi del XX secolo abbia portato da Tiffany molti abili artigiani vetrai provenienti dalle fabbriche Loetz ed altre produttrici boeme.

In contrasto con l’evoluzione dello spirito Art Nouveau del disegno della Kirschner, i prodotti ideati da Josef Hoffman e dai suoi allievi tendono ad essere più controllati, quasi definiti da proporzioni architettoniche. La combinazione di semplicità di forma con la superficie vibrante. lustra di colori e di organicità, fa dei vasi Loetz i vetri della massima qualità.

fonte guide supereva liberty e deco

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Si potrebbe dire, viene l’Art Nouveau e veramente tutto cambia; il vetro riesce a trovare, qui in Francia, le sue espressioni più significative, sia sul piano del linguaggio decorativo, che, esasperando la flessuosità dei vegetali, li trasforma in manifestazione della forza emotiva della natura, che su quello delle tecniche (la pâte-de-verre, il vetro-cammeo, la marqueterie, il poudré, ecc.): è questa la combinazione che porta la Francia della fine del secolo a cambiamenti radicali nell’industria vetraria e nelle arti ad essa più strettamente legate.

In questo panorama rinnovato emerge la figura di Emile Gallé insieme ad una schiera di artisti altrettanto validi e significativi: i fratelli Daum, Argy-Rousseau, Décorchemont, Legras, i fratelli Müller, Réné Lalique, Charles Schneider e tanti altri. Ma è Gallé l’innovatore e l’anima profonda di questa nuova arte, il poeta-industriale che crede nella possibilità di fare poesia anche attraverso la produzione di massa; in questo senso rappresenta bene anche gli orientamenti culturali di questa fine secolo, così dibattuta fra il pezzo unico, e quindi la produzione artigianale, e il pezzo di serie di produzione industriale. Lui, Gallé, costituisce la via di mezzo: suoi sono tutti i disegni, suoi sono gli studi e le prove delle nuove tecniche, sempre sotto il suo controllo il lavoro degli operai che realizzano le opere; le quali poi alla fine sono sempre dei pezzi unici perché le tecniche adottate non permettono certo una identica ripetizione del risultato dal momento che il poudré non può mai essere lo stesso, l’intercalaire risulta diverso a seconda di come si dispongono gli ossidi, e via di seguito.

Durante gli Anni Venti del ‘900 gli artisti francesi dediti alle arti decorative, sia con il vetro sia con altri materiali, dimostrano grandissime capacità e creano forme e decorazioni molto eleganti, facendo della Francia il centro di riferimento mondiale, consacrato nel 1925 dall’Exposition Internazionale des Arts Décoratifs et Industrials Modernes che si tiene appunto a Parigi.
Fra questi, nel settore del vetro, René Lalique ha un successo commerciale superiore a tutti gli altri nel campo dei vetri di lusso. Certo si tratta del multiplo, ben disegnato, costoso e prodotto industrialmente, quindi non della creazione d’arte individuale, eppure la sua fama è continuata con i suoi successori e continua ancora oggi.

Nel secondo dopoguerra lo stile francese sembra cristallizzarsi nei suoi gloriosi caratteri tradizionali, ben lontano dalle nuove idee che vanno sviluppandosi in Italia e in Scandinavia, come se troppo forte fosse ancora l’influenza del suo splendente passato e, per contro, troppo deboli i tentativi di trovare una moderna identità.

È il notaio Jean Daum che, fuggito dalla Lorena dopo la guerra franco-prussiana del 1870, rileva una vetreria a Nancy e comincia a fabbricare lastre da finestra e vetri da orologio; ma è solo dopo la sua morte, nel 1885, che i figli Auguste e Antonin riescono a portarla al successo iniziando una lavorazione a livello artistico. Auguste si occupa dell’amministrazione, Antonin è l’artista che, da grande innovatore, riesce ad elevare la firma Daum accanto a quella di Gallé, ai vertici dei vetri Art Nouveau. Per lui l’essenza magica della natura consiste principalmente nel colore: di qui l’importanza di catturare l’esatta sfumatura di un fiore, di una foglia, di un ramo. Al di là del simbolismo così di moda in quel momento, Antonin Daum parla di “studio delle cose viventi, amore per la verità, ritorno all’intellettualismo, alla sensibilità poetica nella decorazione, ai principi logici del disegno e dell’ornamento”. È evidente in queste parole la sintonia con Emile Gallé e non soltanto sul piano estico o stilistico ma anche su quello teorico dell’arte; importante sarà perciò il suo ruolo anche nell’Ecole de Nancy, soprattutto dopo la morte di Gallé nel 1904.



Neppure il piano della sperimentazione gli è estraneo: introduce infatti molte e svariate tecniche riuscendo ad impiegarle contemporaneamente tanto da ottenere risultati straordinari. La più difficoltosa ed apprezzata è quella detta intercalaire con cui realizza opere piene di mistero e audacia, che sembrano raggiungere la terza dimensione. Si ottiene saldando a caldo, su una prima capsula di vetro o cristallo, composta spesso a più strati e decorata usando più tecniche, una seconda capsula pure a uno o più strati; se durante il raffreddamento l’opera non ha subito crepe o rotture (cosa non insolita data la difficoltà della lavorazione), si passa alla decorazione esterna. È con questi vetri, oggi molto difficilmente reperibili, che all’Esposizione Universale del 1900 a Parigi gli viene riconosciuto il Grand Prix.


E poi l’incisione dove usa progressivamente ruote di ferro, rame, piombo e sughero per ottenere dal vetro un risultato di delicatezza e leggerezza. Nel 1909, con Amlaric Walter, introduce la pâte de verre, risultato di una fusione in vetro simile a quella in bronzo a cera persa, ma di esecuzione assai più difficile e il cui procedimento è stato sempre tenuto segreto.


Poi l’interruzione della guerra del 1914-18, le grandi mutazioni nel campo artistico, le Avanguardie, l’Art Déco. In Daum, dove Antonin andava gradualmente ritirandosi lasciando la guida della vetreria al nipote Paul, tutto ciò si manifesta come evoluzione graduale verso linee più asciutte ed intagli netti e precisi che nulla tolgono all’eleganza dell’oggetto ed al suo successo sul mercato. Tra i prodotti migliori c’è una ricca serie di lampade e di vasi profondamente incisi all’acido, spesso in vetro incolore o blu brillante, giallo o verde, che inglobano decisi motivi geometrici di grande effetto. La bellezza ora è data, oltre che dalla qualità del vetro, dalla sua trasparenza, splendore e luminosità, dalla qualità delle forme che devono essere scrupolosamente rigorose ed armoniche.

Nel secondo dopoguerra la manifattura Daum continua la sua tendenza alla sperimentazione per esempio nell’utilizzo della pâte de verre insieme al cristallo, secondo un procedimento incredibilmente difficoltoso e a tutt’oggi rimasto segreto. Si tratta pur sempre, comunque, di una produzione che, come si è già fatto notare, mantiene un carattere di maggiore tradizionalità rispetto ad altri paesi come Italia e Scandinavia; ciò nonostante hanno voluto lavorare per Daum artisti di fama internazionale come Salvator Dalì, Dmitrienko, Paloma Picasso e altri, realizzando piccole serie numerate di sculture .

Daum

Daum shaped

Tiffany

Liberty a Sassari

Emile Gallé


Emile Gallé (1846-1904) nasce e vive a Nancy dove il padre possiede una manifattura di vetro e porcellana. Affascinato, fin dall’infanzia, dal mondo delle piante e degli insetti, compie a Weimar, fra il 1862 e il 1866, studi di botanica oltre che di filosofia, e al ritorno si accosta all’attività del padre fino ad assumerne nel 1874, quando questi si ritira, la completa direzione. Fin dall’inizio i suoi vetri, ma anche le sue ceramiche, riscuotono un enorme successo; può quindi ingrandire la fabbrica fino a raggiungere 300 dipendenti, diversificare la produzione aggiungendo l’ebanisteria, aprire negozi a Parigi ed a Londra, esporre regolarmente e con grande successo presso l’Union Centrale de l’Art Décoratif fin dal 1878, fino ad arrivare all’ Esposizione Universale di Parigi del 1900 e a quella di Torino del 1902, che rappresentano il punto culminante della sua carriera.


Ma è necessario tenere conto che Gallé è anche un intellettuale, che prende parte alla vita culturale del suo tempo, frequenta poeti, si fa ammaliare dall’arte giapponese fattagli conoscere dall’amico pittore Takouso Takasima. Questo Gallé artista si esprime attraverso il vetro: sulla porta d’ingresso del suo laboratorio fa scolpire “Ma racine est au fond de bois”, le mie radici sono nel cuore dei boschi; sui suoi vetri parlanti riporta i testi di Victor Hugo, di Charles Baudelaire e di tutti gli altri poeti o scrittori che ama e che ha amato. Infine, consapevole anche lui della necessità di una cooperazione fra arte, industria e artigianato, fonda nel 1901, con i fratelli Daum, Louis Majorelle, Eugène Vallin e Victor Prouvé, l’Ecole de Nancy o, con le sue parole, Groupement Provincial des Industries d’Art. Che non è quindi soltanto un insegnamento o un raggruppamento di artisti che hanno comunanza di orientamenti estetici o stilistici, ma una affermazione, sulla linea di William Morris o, più tardi, della Wiener Werkstätte, dell’unità dell’arte e cioè della necessità di instaurare uno stretto rapporto fra artista e artigiano o, sempre con le sue parole, fra artista, tecnico e industriale. Questo per rappresentare la complessa personalità di Gallé; quanto al Gallé maître verrier è stato giustamente considerato il più importante di tutta la storia del vetro.


Dal 1874 al 1884 si può datare il primo dei suoi periodi detto trasparente, dal materiale impiegato, il vetro trasparente decorato a smalti duri policromi. Per la produzione successiva non è facile stabilire un ordine cronologico, ma è comunque caratterizzata dai vetri opachi lavorati con varie tecniche: craquelé, fumé, metallisé, oxidé, moucheté, fino ai vetri a più strati, che vengono lavorati alla mola per ottenere il disegno voluto e le differenti sfumature di colore. Dal 1890 comincia ad essere utilizzata la gravure à l’acide, cioè l’incisione in negativo o in positivo di vetri a più strati per mezzo di bagni d’acido fluoridrico: è con questo vetro-cammeo che Gallé sviluppa il proprio stile inconfondibile apportandovi complesse tecniche innovative.


L’ultimo passo in avanti lo fa nel 1894 quando installa un grande forno che dispone di dieci piazze di lavorazione, con cui riesce a dare inizio ad una produzione veramente industriale, sempre però sotto il suo controllo e con la sua supervisione. Ne escono pezzi assolutamente originali e di un grande effetto decorativo, che impongono uno stile presto divenuto l’immagine stessa dell’Art Nouveau.


Gallé muore di leucemia nel 1904 e fino al 1914 la conduzione della fabbrica passa alla moglie Henriette, aiutata dagli amici di Emile, soprattutto Prouvé. Quando anche lei muore, il genero Paul Perdrizet non è certo all’altezza della situazione che via via degenera fino ad arrivare nel 1935 alla chiusura.

Vaso cameo , 1900

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Etagère
c. 1900
Louis Majorelle
Wood
h. 139.7 cm
UEA 21004

Eugene Vallin

Arti applicate

Nel corso del XIX secolo le arti applicate conobbero un sempre maggior successo che ne determinò la diffusione presso un vasto pubblico.

L’Arts and Crafts promosso da Morris in Inghilterra gettò per primo le basi per quella trasformazione che giunse al suo culmine con l’affermarsi dell’art nouveau in Europa e negli Stati Uniti.

L'accordo tra arte e industria costituì, infatti, il punto di partenza per il progetto di rinnovamento delle arti applicate auspicato durante l’art nouveau.

Da questo momento la moderna possibilità di creare oggetti preziosi

ed esteticamente studiati, alla portata di tutti, sottrasse le arti applicate dall’alveo ristretto dell’artigianato artistico, facendo guadagnare loro una posizione di riconosciuto prestigio nel sistema delle arti, alle origini del design.

Funzione e fruizione delle nuove creazioni, infatti, permisero la consacrazione di questa produzione come forma d’arte autonoma.
Con il Liberty, c’è un ritorno alla lavorazione artigianale ed ad uno stile ricco di applicazioni decorative, ispirati a soluzioni formali originali, compatibili con i nuovi materiali e con le nuove tecniche produttive, dando così origine alla prima decorazione autenticamente industriale dell’arte moderna.



Genova , Via Piaggio



I cigni di Via Piaggio

Edicole



Parma , Via Garibaldi

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Bologna , Via IV Novembre ang. Via D'Azeglio

Emile Galle

Stresa- pensilina entrata Hotel Regina Palace

Stresa - Pensilina entrata - Hotel Des Iles Borromees

I Pavoni 1912

Vetrata realizzatada Umberto Bottazzi

La Cascina delle Civette, Stanza dei ciclamini, Villa Torlonia, Roma

Winter garden


winter garden in art nouveau built in 1900, Onze-Lieve-Vrouw-Waver (my hometown, between Antwerp and Brussels, Belgium). Architect unknown Very unusual : art nouveau in a catholic school.


http://images.google.it/imgres?imgur...%3D21%26um%3D1

Stunning visiting room (1900) of the school of the Ursulines

Onze-Lieve-Vrouw-Waver, B

Belgio - Winter garden

Non di solo barocco e' fatta Palermo. C'e' anche una citta' modernista che tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento scelse l'art-nouveau per realizzare i teatri, le ville e i palazzi di una borghesia che voleva sentirsi all'altezza della vecchia aristocrazia cittadina .

Per sensazioni ed immagini lontane, di quando ci sono venuto per la prima volta verso il 1930, spesso riesco a estrarre dal bellissimo caos che e' Palermo una citta' essenzialmente liberty, quasi una piccola capitale dell'art-nouveau". Queste parole dello scrittore siciliano Leonardo Sciascia ci raccontano come doveva essere la citta' molti anni fa, accendendo il desiderio di andare a verificare quanto sia andato perduto e quanto invece sia sopravvissuto con il compito di tramandare la memoria di un mondo scomparso. Chi giunge a Palermo potra' sentire ancora oggi gli echi di una citta' che, tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, aveva scelto il modernismo, la cosiddetta art-nouveau, per realizzare opere che mostrassero la ricchezza e il prestigio di una borghesia imprenditoriale in ascesa. Una classe che intendeva costruire teatri piuttosto che chiese, e poi palazzi e ville all'altezza di quelle dell'antica aristocrazia. Ecco il liberty. Si mostra glorioso negli interni del Teatro Massimo ai quali lavoro' Ernesto Basile che diresse i lavori dal 1891, anno della morte del padre Giovan Battista Filippo ideatore del progetto iniziale, o nello splendido salone di Villa Igiea



Sala Villa Igiea



Grand Hotel Villa Igiea

Villa Igiea

contorni tipici del liberty

Fondazionethulecultura Palermo



Dopo trentanni di attività, nel dicembre 2001 nella sede storica delle Edizione Thule, si è costituita la Fondazionethulecultura per opera del prof. Tommaso Romano per incrementare i già ricchi fondi bibliografici e storico documentari che attraversano i tre decenni della vita culturale non solo italiana.

La Fondazione organizza e promuove la libertà della cultura locale, nazionale ed internazionale in tutte le sue forme, attraverso convegni, conferenze , seminari , stampa, divulgazione di libri e cataloghi, mostre d'arte storico documentarie, concerti, borse di studio di ricerca, premi e riconoscimenti, filmati, cd, e cd rom non profit.

Quì, in particolare, viene trattata in parte la raccolta d'arte liberty della Fondazione.

Cavalletto da pittore

di Ettore De Maria Bergler

Nudi

Giovanni Segantini -

Il Liberty della Sicilia sud – orientale e quello di Catania in particolare manifestarono stilemi diversi da quelli della scuola di Palermo.
Tale differenza dipende dalla peculiarità della cultura architettonica locale, e dall’esigenza di funzionalità espressa dai committenti e dalla diversa formazione di alcuni autori Catanesi e del Val di Noto.
Si è già detto della formazione, grazie ai miglioramenti dell’agricoltura e dell’economia del ceto borghese; ma va detto anche della fioritura di architetti e capimastri locali che, pur restando fedeli ai canoni barocchi, creano uno stile particolare.
Questa tradizione artigianale costituisce l’humus su cui si innesta l’esperienza Liberty.
Mentre dunque la scuola di Palermo trova riferimenti nello stile gotico–catalano, la Sicilia sud–orientale si trova a fare i conti con la tradizione barocca.
A Catania si assume come punto di riferimento il 1907, anche se non mancano edifici Liberty anteriori a questa data, come il Palazzo Rosa in via 6 aprile innalzato tra il 1903 e il 1905.
Catania, in quegli anni, ha una realtà industriale notevole, come dimostrano le numerose ciminiere vicino al piazzale della stazione ferroviaria e una borghesia progressista pronta alla modernità e alla costruzione di abitazioni in stile Liberty.
Ricordiamo, fra le tante, Villa Mirando, in via XX Settembre, Palazzo Manganelli in Corso Italia, Palazzo Merano in via Umberto, Palazzo Zingali Tetto in via Etnea, villa Ardizzone in viale Mario Rapisardi.
Una peculiarità dell’architettura catanese è quella di inserire nel contesto della facciata statue in pietra e in metallo, che spesso hanno la funzione di sostenere lampade.
A Catania si diffondono stuccatori, decoratori, ebanisti, scalpellini che lavorarono in stile Liberty, ma anche cantieri che producono, in sintonia con la nuova moda, mattonelle, ferro battuto, vetri, ceramiche

fonte Il Liberty in Sicilia

Agli inizi del secolo Siracusa aveva una buona situazione sociale ed economica: le strade erano migliori che altrove, i pozzi consentivano un’agricoltura irrigua.
Su questa realtà economica si innesta l’esperienza della Scuola dell’Arte Applicata di Siracusa diretta nel 1901 del piemontese Giovanni Fusero.
Seguace della nuova arte, egli portava gli allievi a lavorare all’aperto, a contatto con la natura da cui trarre elementi atti a sollecitare le fantasie.
A Siracusa, in Ortigia, si ammirano in via Capodieci due facciate Liberty che si inseriscono armonicamente nel tessuto più antico; mentre sulla terraferma c’è un intero quartiere con edifici Liberty, circoscritto a nord da Viale Teocrito, a sud dalla ferrovia, ad est dalla Chiesa di Santa Lucia.
Tra le città del siracusano Augusta è quella che risente maggiormente dell’influenza di Catania, mentre ad Avola maggiore influenza ha la Scuola d’Arte Applicata di Siracusa.


Anonimo
Villino sulla Riviera Dionisio il Grande n. 192, Siracusa





Gaetano Vinci e G. Masuzzo, 1907
Casa Riscica via Pellico Avola (Siracusa).



Gaetano Vinci e G. Masuzzo, 1907
Casa Riscica via Pellico Avola (Siracusa) particolare decorazione in pietra.

École de Nancy


Nata in contrapposizione all’arte del XVIII secolo, ai pomposi salotti Luigi XV, all’architettura neogotica, la Scuola di Nancy promuoveva due idee rivoluzionarie: “l’arte per tutti”, e “il bello nell’utile”. Perché non mettere il bello in oggetti di uso comune? Perché non produrre arte su scala industriale? Questi erano gli interrogativi di Gallé e dei suoi compagni di avventura, i vetrai Daum e Gruber, l’ebanista Majorelle, i pittori Vallin e Prouvé. Grandi nomi che avevano qualcosa in comune: provenivano tutti da famiglie di industriali.
La storia della famiglia Daum è esemplare. Il notaio alsaziano Jean Daum decise di finanziare una fabbrica di vetri per orologi e lenti per occhiali. Presto si rese conto che l’attività non avrebbe mai raggiunto risultati economici significativi e decise di introdurre una sezione artistica all’interno della produzione. Chiamò artigiani della zona e cominciò a produrre vasi dal vetro trasparante intagliato e decorato in oro. Il vetro non era solo intagliato o modellato, ma anche “scolpito”. Una tecnica consisteva nel sovrapporre diversi bagni di vetro di colore differente che abili mani raschiavano delicatamente per creare disegni floreali dalle forme sinuose e delicate. Bellissime anche le applicazioni che decoravano i vasi più elaborati e che solo gli artisti più esperti erano in grado di eseguire: per evitare la frantumazione del vaso, la sua temperatura e quella dell’applicazione dovevano essere assolutamente identiche. I pezzi così prodotti, vere e proprie opere d’arte, divennero ben presto il manifesto dell’Art Nouveau. Oggi sono esposti nel Museo delle Belle Arti di Nancy (Place Stanislas) e nel Museo della Scuola di Nancy (rue du Sergent Blandan 35). In quest’ultimo è anche una straordinaria collezione di arredi e oggetti di arte decorativa dei maestri della scuola.
La natura è fonte primaria d’ispirazione per gli artisti dell’Art Nouveau sia nelle forme che nei colori.
Tra i pezzi di maggior interesse il museo presenta il piano a coda di Majorelle i cui intarsi raccontano la morte del cigno, le lampade in ferro e vetro, i delicatissimi vasi di Gallé che giocano con le trasparenze del vetro e la sovrapposizione dei colori creando delle forme plastiche e morbide, le vetrate colorate di Gruber, i quadri di Victor Prouvé le cui figure in primo piano sono dipinte con precisione naturalistica, quasi fotografica, su uno sfondo che ricorda nel tratto l’impressionismo.

Lo spirito dell’Art Nouveau avvolge anche gli edifici più belli di Nancy: la Maison Hout, la casa di Majorelle, il quartiere Saurupt. Queste grandi e affascinanti costruzioni hanno degli elementi comuni: architettura dalle linee arrotondate, eleganti facciate decorate con motivi floreali, totale assenza di simmetria e armoniosa mescolanza di diversi materiali quali pietra, legno, mattoni, ferro, vetro e ceramiche. Purtroppo questa corrente artistica ebbe vita breve.Con inspiegabile ed implacabile rapidità dopo la prima guerra mondiale non venne più apprezzata e gli edifici Art Nouveau vennero soprannominati “case degli incubi”. Diverse costruzioni furono abbattute per lasciar spazio a case più funzionali. Solo dal 1975, in seguito a una rivalutazione di questo movimento, gli edifici Art Nouveau sono tutelati dallo stato francese.

Artisti

Lucien WEISSENBURGER
Nancy 1860 - Nancy 1929
Architecte




Villa Bergeret, 24 rue Lionnois à 1904

Lucien Weissenburger, Magasins Réunis, vers 1906

Jacques GRUBER
Sundhausen 1870 - Paris 1936
Décorateur et peintre-verrier

Louis MAJORELLE
Toul 1859 - Nancy 1926
Industriel, artiste décorateur et ébéniste



Meuble à musique, 1898, Musée de l'Ecole de Nancy

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La scuola di Parigi

I due centri dell’Art Nouveau francese furono Nancy e Parigi .
I designer di Parigi erano legati all’editore e mercante Samuel Bing (1838-1905) e al suo Pavillon de l’Art Nouveau alla fiera di Parigi del 1900 .
Bing sponsorizzò vari designer tra i quali Georges de Feure (1868- 1928) , Eugène Gaillard , Edward Colonna (nato nel 1862) e l’architetto Hector Guimard (1867-1942 ), autore di alcune notevoli entrate a motivi naturalistici del métro di Parigi .


Hector Guimard




Métro Châtelet



Abbesses



Tuileries



Métro Cité-

Il Quartiere Coppedè a Roma





Luca Ceccarelli

Palazzina del Ragno



particolare Palazzina del Ragno

Palazzo in Piazza Mincio



Villino in via Brenta 9




Villino delle Fate



Villino delle Fate

Originalmente inviato da Juliet

~ René Lalique ~








Orchidea a diadema, Lisbona, Gulbenkian Museum








Pavone, Lisbona, Gulbenkian Museum










Paesaggio, Lisbona, Gulbenkian Museum

Originalmente inviato da foglie di acqua Quest’opera non è di Segantini ma di: Mosè Bianchi, Cleopatra, Milano, Galleria d’arte Moderna Fonte Poi il titolo di queste opere è Costume grigionese, Küsnacht, Propietà privata

Originalmente inviato da Juliet . A volte cito l'opera visivamente e non bibliograficamente ai fini di inserimento esemplificativo nel periodo storico - Liberty - dando per scontato che noi tutti se ne conosca l'autore. Tralascio quindi la dicitura, soprattutto se già citata in precedenza, sulla quale è comunque sempre interessante compiere un ulteriore approfondimento.

(Nel mio posto 107 L'autore Segantini era riferita solo all'ultima. Esso conteneva ben 4 citazioni iconografiche. tutte apprtenenti al periodo Liberty ma ad autori diversi che hai gentilmente richiamato tu. )

Grazie infinite ancora Foglie, ogni tuo intervento è più che il benvenuto e fonte di maggiore informazioni.

Chez Maxim 's

Le Musée de chez Maxim's et l'Art Nouveau.

Pierre Cardin propriétaire depuis 1981 du restaurant Maxim's, symbole de l'art nouveau, collectionne depuis 60 ans les chefs d'œuvres les plus caractéristiques de la belle époque.

Plus de 550 pièces venues du monde entier, signées des plus prestigieux créateurs tels que Majorelle, Tiffany, Gallé, Massier... sont enfin présentés au public.

Pierre Cardin a recrée l'appartement d'une grande courtisane sur trois étages de son établissement classé monument historique.

C'est en partie grâce à ces dames que Maxim's est entré dans l' histoire de Paris, Prince, Roi, Duc , Ministres tout le gotha international a participé aux grandes heures de ce restaurant.

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Musée - la chambre

Restaurants de style art nouveau
Paris



La Vagenende

Immeuble construit en 1885, peu après le prolongement du boulevard Saint-Germain.

Le restaurant, un bouillon Chartier, est installé en rez-de-chaussée en 1902, puis repris par Rougeot qui le cède en 1920 à M. Vagenende.

A l'intérieur, la salle reçoit un décor foisonnant Art nouveau avec boiseries courbes, miroirs ainsi que faïences aux motifs de fruits et 36 paysages de Pivain, peints sur pâte de verre

Une verrière comportant des fleurs recouvre une ancienne cour intérieure.

Classé Monument Historique en 1983 : façade et salles avec leur décor.

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11, rue Saint -Benoit Paris 6e

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Restaurant (bouillon Chartier) installé en 1903 dans l'ancienne boutique d'un marchand d'huile ; décor réalisé à cette époque avec boiseries et miroirs dans le style Art Nouveau.

Les revêtements en céramique, aux dessins floraux, ponctués de paysages de la France, sont signés par le céramiste Louis Trézel.

Le restaurant, repris en 1923 par Rougeot, ancien directeur du restaurant Vagenende est aujourd'hui Montparnasse 1900 après avoir été un moment le "Bistro de la gare Montparnasse" de Michel Oliver.

Inscription à l'inventaire des monuments historiques le 16 juillet 1984

Sellete Emile Andre, Lampe Louis Majorelle, Vase �mile Gall�, Sellete Louis Majorelle
Piano ERARD "Le Mort du Cygne", Louis Majorelle d'apr�s un dessin de Victor Prouv�, sign� et dat� sur flanc droit : V. Prouv� 1905

Emile Andrè

savvonerie-de-bagnolet.

Art Noveau Postcard

Originalmente inviato da foglie di acqua ~ René Lalique ~ Paesaggio, Lisbona, Gulbenkian Museum

La gioia di vivere Prouvè

Victor Prouvè

Alessandrini, Bomboniera,1902, Bologna, Museo Davia Bargellini





Fabbrica Fratelli Minardi, su disegno di G. e A. Casanova
Piastrelle per bagno Minardi, 1902
Faenza, Palazzo Conti-Sinibaldi o Guidi






Achille Casanova, Sala Verde o dei Matrimoni, 1900-02, Bologna, Palazzo del Comune

Prime riproduzioni dell’Aemilia Ars.- La Donna, 20 settembre 1911

Jules Chéret, Bal du Moulin Rouge, 1889
color lithograph, 124.1 x 88 cm (48 7/8 x 34 5/8 in.)
Los Angeles County Museum of Art
Kurt J. Wagner, M.D., and C. Kathleen Wagner Collection

L'Art Nouveau, il gusto per un'epoca e la ricerca esasperata della decorazione.
La Belle Epoque nelle affiches di uno dei suoi maggiori esponenti pittorici:
Henri de Toulouse-Lautrec.

Jules Chéret (1836-1932)

“Alfons Mucha (1860-1939)” al Museo Fabre di Montpellier
Nella città francese sarà presente, per tutta l'estate, una panoramica completa delle creazioni dell’artista ceco. Locandine, gioielli, disegni, fotografie ed oggetti decorativi in una mostra, per molti versi… unica





A Montpellier, situata a metà strada fra Spagna ed Italia, ed a soli sette chilometri dal Mediterraneo, il Museo Fabre ha organizzato, con il Ministero Della Cultura e delle Comunicazioni Francese, l’importante rassegna, che si terrà dal 13 giugno fino al 13 settembre 2009.
L’evento è stato frutto del partenariato fra il museo francese, il Palazzo del Belvédère di Vienna e la Kunsthalle Der Hypo-Kulturstiftung di Monaco, senza la quale non sarebbe stato possibile offrire una prospettiva così ampia dell’infaticabile creatività di Mucha, con 280 opere in esibizione.
Ampio, il respiro dato anche alle stesse tipologie di generi, forme e tecniche, attraverso le quali si espresse la ricerca di universalità dell’artista, e che, qui, vengono riproposte.

Particolare attenzione è stata data alle opere realizzate da Mucha in occasione dell’Esposizione Universale del 1900 (per la quale egli realizzò la decorazione del padiglione della Bosnia-Erzegovina - ora, riproposta a Montpellier-, che gli valse il riconoscimento di una medaglia d’argento).
L’Esposizione fu la vetta ed il simbolo di quella crescita economica e sociale a cui l’Europa, a cavallo fra ‘800 e ‘900, assistette, e dei cui futuri traguardi la Belle-Epoque ebbe fiducia (il sentimento che tutto era ancora possibile grazie al progresso scientifico e tecnico), mentre la vita artistica era guidata dagli ideali umanistici dei fautori dell’Art Nouveau e dal desiderio di rendere l’arte accessibile a tutti.

La Mostra mira, ora, a restituire questo spirito di spensieratezza, il lusso e la fiducia nel futuro, e ruota attorno ad alcuni grandi temi, secondo le fasi della vita dell’artista: - Mucha prima di Mucha: formazione, influenze, primi passi - Gli anni parigini - Mucha illustratore - Ritorno a Praga.

Originalmente inviato da Juliet Jules Chéret, Bal du Moulin Rouge, 1889 color lithograph, 124.1 x 88 cm (48 7/8 x 34 5/8 in.) Los Angeles County Museum of Art Kurt J. Wagner, M.D., and C. Kathleen Wagner Collection

Originalmente inviato da Jacaranda L'Art Nouveau, il gusto per un'epoca e la ricerca esasperata della decorazione. La Belle Epoque nelle affiches di uno dei suoi maggiori esponenti pittorici: Henri de Toulouse-Lautrec.[/CENTER]

Lautrec

Originalmente inviato da Juliet