L'Arte narrata

[foglie di acqua]

Parole come matite, pennelli e scalpelli…



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Qui fabbricava la sidonia Dido
un gran tempio a Giunone, il cui gran nume
e i doni e la materia e l'artificio
lo facean prezïoso e venerando.
Mura di marmo avea; colonne e fregi
di mischi, e gradi e travi e soglie e porte
di risonante e solido metallo.
Qui si ristette Enea: qui vide cosa
che téma gli scemò, speme gli accrebbe,
e di pace affidollo e di salute;
ché mentre, in aspettando la regina
ch'ivi s'attende, la città vagheggia,
mentre nel tempio l'apparato e l'opre
e 'l valor degli artefici contempla,
a gli occhi una parete gli s'offerse,
in cui tutta per ordine dipinta
era di Troia la famosa guerra.
[…]
mirando, or con sospiri, ed or con lutto
va di vana pittura il cor pascendo.
E come quei ch'a Troia il tutto vide,
i siti rammentandosi e le zuffe,
col sembiante riscontra il vivo e 'l vero.
[…]
Stava da tante meraviglie ad una
sola vista ristretto, attento e fiso
Enea pien di vaghezza e di stupore…

Virgilio, Eneide, libro I (Traduzione di Annibal Caro).





Per gli antichi, in particolare per i Greci, una qualità fondamentale nelle composizioni letterarie era la capacità di ricreare, mediante la parola, immagini vivide. Tale capacità si otteneva sapendo utilizzare la tecnica dell’ekphrasis: la descrizione delle immagini. L’intenzione non era descrivere le opere d’arte utilizzando termini tecnici, ma era suggerire, persuadere attraverso la vivacità descrittiva (l’enargeia) la scena, l’immagine; ricreare nel lettore/spettatore l’effetto, lo stato d’animo provato dall’autore o dal personaggio davanti ad un'opera d’arte.

[foglie di acqua]

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Henri Matisse, Joie de vivre



Solo più tardi, nel pomeriggio, quando mi ritrovo alla galleria d'arte in rue de Séze, attorniato dagli uomini e dalle donne di Matisse, solo allora mi sento di nuovo tratto nei giusti confini del mondo umano. Sulla soglia di quel gran salone, di cui ora si infiammano le pareti, sosto un attimo a riavermi dal colpo che si prova quando il naturale grigiore del mondo va a pezzi ed erompe il colore della vita, in canto e in poesia. Mi ritrovo in un mondo così naturale, così completo, che mi ci perdo. Ho la sensazione di essere immerso nel plesso medesimo della vita, a foco da qualsiasi punto, posizione, atteggiamento io guardi. Perduto, come quando un giorno affondai nel fìtto di un bosco fiorito, e seduto nella sala da pranzo di quell'enorme mondo di Balbec, colsi per la prima volta il profondo significato di quelle calme interiori che manifestano la propria presenza per l'esorcismo della vista e del tatto. Sulla soglia di quel mondo che ha creato Matisse, io provo ancora quel potere di rivelazione che ha permesso a Proust di deformare a tal punto il quadro della vita che soltanto coloro i quali, come lui, son sensibili all'alchimia del suono e del senso, riescono a trasformare la realtà negativa della vita in un disegno d'arte concreto e significante. Soltanto coloro i quali lasciano entrare la luce nelle proprie viscere riescono a tradurre quel che c'è nel cuore. Ricordo con vivezza come il lucore e lo sfavillio della luce, carambolando sui pesanti lampadari, sprizzasse e spargesse sangue chiazzando la cima delle onde che battono monotone l'oro spento fuor delle finestre. Sulla riva alberi e camini allacciati, e come un'ombra fuligginosa la figura di Alberane che scivola nella spuma e s'innesca nel mistero vivo e nel prisma del regno protoplasmico, unendo la sua ombra al sogno e annunzio di morte. Col finire del giorno, dolore che sorge come caligine dalla terra, pena che si conchiude, nascondendo l'interminata vista del mare e del cielo. Due mani di cera giacciono immobili sulle coltri e lungo le pallide vene il mormorio flautato d'una conchiglia che ripete la leggenda della sua nascita.
In ogni poesia di Matisse c'è la storia d'una particella di carne umana che ha rifiutato la consumazione della morte. Tutta quanta la carne, dai capelli alle unghie, esprime il miracolo del respiro, come se un occhio interiore, nella sua sete di maggior realtà, avesse convertito i pori della carne in bocche affamate e veggenti. Qualunque sia la visione, c'è dolore e il suono del viaggio. È impossibile fissare nemmeno un angolo dei suoi sogni senza sentire il levare dell'onda e il fresco dello spruzzo che vola. Egli sta al timone a scrutare con fermi occhi azzurri nel portafogli del tempo. In quali angoli remoti non ha egli gettato il suo sguardo lungo e obliquo? Fissando giù per il vasto promontorio del suo naso ogni cosa ha contemplato — le Cordigliere che precipitano nel Pacifico, la storia della diaspora scritta su cartapecora, imposte che fiutano il frufrù della spiaggia, il piano che s'incurva come una conchiglia, corolle che esplodono diapason di luce, camaleonti che si dimenano sotto il torchio, serragli che spirano in oceani di polvere, musica che emana come fuoco dalla cromosfera nascosta del dolore, spore e madrepore che fruttificano la terra, ombelichi che vomitano la loro lucida prole d'angoscia... Egli è un lucido saggio, un veggente che danza e con un colpo di pennello spazza via il brutto patibolo a cui incatenano il corpo dell'uomo i fatti incontrovertibili della vita. È lui, se c'è oggi uomo a possederne il dono, che sa dove dissolvere la figura umana, che ha il coraggio di sacrificare una linea armoniosa, per scoprire il ritmo e il mormorio del sangue, che prende la luce rifratta dentro di lui e lascia che inondi la gamma dei colori. Dietro le quisquilie, il caos, la beffa della vita, egli scopre il modulo invisibile; annuncia le sue scoperte nel pigmento metafisico dello spazio. Niente ricerca di formule, niente crocefìssione di idee, nessun'altra compulsione, se non a creare.


Henry Miller, Tropico del Cancro, Mondatori.

[foglie di acqua]

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Claude Monet, Nymphéas




[...]

Il senso di tutto ciò emergeva abbastanza chiaro - e comunque in forma indubitabilmente curiosa - dalle sue lezioni, e in alcune di esse in particolare, e con inusuale nitore in una, quella nota come lezione n. 11, dedicata, per la precisione, alle Nymphéas di Claude Monet. Com'è noto, le Nymphéas non sono propriamente un quadro, bensì un insieme di otto grandi decorazioni murali che, se accostate, darebbero l'impressionante risultato finale di una composizione lunga novanta metri e alta due. Monet vi lavorò per un numero imprecisato di anni, decidendo, nel 1918, di regalarle al suo Paese, la Francia, in omaggio alla vittoria nella prima guerra mondiale. Continuò a lavorarci fino alla fine dei suoi giorni, e morì, il 5 dicembre 1926, prima di poterle vedere esposte al pubblico. Curioso tour de force, esse ottennero dalla critica giudizi contraddittori, venendo di volta in volta descritte come capolavori profetici o decorazioni buone tutt'al più per ingentilire le pareti di una brasserie. Il pubblico continua ancor oggi a tributare loro un'incondizionata e rapita ammirazione.
Come amava sottolineare lo stesso prof. Mondrian Kjlroy, le Nymphéas presentano un tratto clamorosamente paradossale - sconcertante, lui amava dire - e cioè la deprecabile scelta del soggetto: per novanta metri di lunghezza e due di altezza, esse non fanno che immortalare uno stagno di ninfee. Qualche albero, di sfuggita, un po' di cielo, forse, ma sostanzialmente: acqua e ninfee. Sarebbe difficile trovare soggetto più insignificante, e in definitiva kitsch, né è facile comprendere come a una simile baggianata un genio possa pensare di dedicare anni di lavoro e decine di metri quadrati di colore. Un pomeriggio e il dorso di una teiera sarebbero stati più che sufficienti. E tuttavia, proprio in questa assurda mossa inizia la genialità delle Nymphéas. E' così evidente - diceva il prof. Mondrian Kilroy - quel che Monet voleva fare: dipingere il niente.
Dovette essere per lui una tale ossessione, dipingere il niente, che, riletti a posteriori, tutti i suoi ultimi trent'anni di vita ne sembrato posseduti - come interamente assorbiti. E precisamente da quando, nel novembre del 1893, acquistò un ampio terreno adiacente alla sua proprietà di Giverny, e concepì l'idea di costruirvi un grande bacino per fiori acquatici - in altri termini, uno stagno pieno di ninfee. Progetto che potrebbe essere riduttivamente, interpretato come il senile imporsi di un hobby estetizzante e che invece il prof. Mondrian Kilroy non esitava a definire come la consapevole, strategica prima mossa di un uomo che sapeva benissimo dove voleva arrivare. Per dipingere il niente, prima doveva trovarlo. Monet fece qualcosa di più: lo produsse. Non dovette sfuggirgli che la soluzione del problema non era ottenere il nulla saltando il reale (qualsiasi pittura astratta è in grado di fare una cosa del genere), ma piuttosto ottenere il nulla attraverso un processo di progressivo decadimento e dispersione del reale. Capì che il nulla che cercava era il tutto, sorpreso in un istante di momentanea assenza. Lo immaginava come una zona franca tra ciò che era e ciò che non era più. Non gli sfuggi che sarebbe stata una faccenda piuttosto lunga.
Mi scuso, la prostata chiama -, era solito dire il prof. Mondrian Kilroy giunto a questo punto della sua lezione n. 11. Guadagnava il bagno e ne tornava pochi minuti dopo, visibilmente sollevato.
Riferiscono le cronache che Monet, in quei trent'anni, passò molto più tempo a lavorare nel suo parco che a dipingere: ingenuamente, scindono in due un gesto che in realtà era unico, e che lui compì con ossessiva determinazione ogni istante dei suoi ultimi trent'anni: fare le Nymphéas. Coltivarle o dipingerle erano solo nomi diversi per una stessa avventura. Possiamo immaginare che ciò che aveva in mente fosse: aspettare. Aveva avuto l'astuzia di scegliere, come punto di partenza, una frangia del mondo in cui il reale si dava con un elevato grado di evanescenza e monotonia, prossimo a un insignificante mutismo. Uno stagno di ninfee.

Alessandro Baricco, City, 1999, Rizzoli

[Mitamit]

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L’impressione suscitata in me fu così forte,
che uscendo dallo studio presi a correre all’impazzata.

Delacroix (1855)

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La zattera della Medusa, Géricault
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Cos’è accaduto? Il dipinto si è sganciato dall’ancora della storia. Ha cessato di essere una Scena di naufragio,e a maggior motivo La zattera della Medusa. Non ci limitiamo a evocare mentalmente i mostruosi orrori che si consumarono su quel tragico marchingegno; non ci limitiamo a diventare i sofferenti: sono i sofferenti a identificarsi con noi stessi. Il segreto del quadro è riposto nella sua struttura energetica. Osserviamolo ancora una volta: osserviamo la tromba marina che si leva possente attraverso quelle schiene muscolose che si protendono verso un minuscolo puntino, l’apparizione della nave salvatrice. Quello sforzo immane, disperato – che scopo ha mai? Non esiste risposta formale all’impeto primario che domina il dipinto, come non vi è risposta a gran parte dei sentimenti umani. Non si tratta di semplice speranza, ma di qualsivoglia anelito gravoso: odio, ambizione,m amore (soprattutto amore) – quando mai le nostre emozioni, trovano appagamento nell’oggetto che sembrano meritare? Invano ci effondiamo, lanciamo i nostri segnali, sotto un cielo cupo, tra flutti tempestosi,. Siamo perduti nell’immensità del mare, dilaniati dall’eterna balìa della speranza e della disperazione; e ci sbracciamo, salutiamo a gran voce qualcuno, qualcosa che non verrà mai a trarci in salvo. La catastrofe si è tramutata in arte, ma non siamo al cospetto di un processo riduttivo. È un fenomeno liberatorio, che allarga, che spiega. Sì la catastrofe si è convertita in arte: e non è questo, dopotutto, il suo scopo?
<o></o>

J. Barnes, Naufragio


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[foglie di acqua]

La ricchezza


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Piero della Francesca
Il ciclo pittorico della Leggenda della vera croce (http://www.pierodellafrancesca.it/index1.html)
Coro della chiesa di San Francesco, Arezzo



1

Fa qualche passo, alzando il mento,
ma come se una mano gli calcasse
in basso il capo. E in quell'ingenuo
e stento gesto, resta fermo, ammesso
tra queste pareti, in questa luce,
di cui egli ha timore, quasi, indegno,
ne avesse turbato la purezza...
Si gira, sotto la base scalcinata,
col suo minuto cranio, le sue rase
mascelle di operaio. E sulle volte
ardenti sopra la penombra in cui stanato
si muove, lancia sospetti sguardi
di animale: poi su noi, umiliato
per il suo ardire, punta un attimo i caldi
occhi: poi di nuovo in alto... Il sole
lungo le volte così puro riarde
dal non visto orizzonte...
Fiati di fiamma dalla vetrata a ponente
tingono la parete, che quegli occhi
scrutano intimoriti, in mezzo a gente
che ne è padrona, e non piega i ginocchi,
dentro la chiesa, non china il capo: eppure
è così pio il suo ammirare, ai fiotti
del lume diurno, le figure
che un altro lume soffia nello spazio.



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Vittoria di Costantino su Massenzio



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Battaglia di Eraclio contro Cosroe




Quelle braccia d'indemoniati, quelle scure
schiene, quel caos di verdi soldati
e cavalli violetti, e quella pura
luce che tutto vela
di toni di pulviscolo: ed è bufera,
è strage. Distingue l'umiliato sguardo
briglia da sciarpa, frangia da criniera;
il braccio azzurrino che sgozzando
si alza, da quello che marrone ripara
ripiegato, il cavallo che rincula testardo
dal cavallo che, supino, spara
calci nella torma dei dissanguati.



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Annunciazione



Ma di lì già l'occhio cala,
sperduto, altrove... Sperduto si ferma
sul muro in cui, sospesi,
come due mondi, scopre due corpi... l'uno
di fronte all'altro, in un'asiatica
penombra... Un giovincello bruno,
snodato nei massicci panni, e lei, lei,
l'ingenua madre, la matrona implume,
Maria. Subito la riconoscono quei
poveri occhi: ma non si rischiarano, miti
nella loro impotenza. E non è, a velarli,
il vespro che avvampa nei sopiti
colli di Arezzo... È una luce
- ah, certo non meno soave
- di quella, ma suprema - che si spande
da un sole racchiuso dove fu divino
l'Uomo, su quell'umile ora dell'Ave.



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Sogno di Costantino



Che si spande, più bassa,
sull'ora del primo sonno, della
notte, che acerba e senza stelle Costantino
circonda, sconfinando dalla terra
il cui tepore è magico silenzio.
Il vento si è calmato, e, vecchio, erra
qualche suo soffio, come senza
vita, tra macchie di noccioli inerti.
Forse, a folate, con scorata veemenza,
fiata nel padiglione aperto
il beato rantolo degli insetti,
tra qualche insonne voce, forse, e incerti
mottetti di ghitarre...
Ma qui, sul latteo tendaggio sollevato,
la cuspide, l'interno disadorno,
non c'è che il colore ottenebrato
del sonno: nella sua cuccetta dorme,
come una bianca gobba di collina,
l'imperatore dalla cui quieta forma
di sognante atterrisce la quiete divina.

[...]

Pier Paolo Pasolini, da La religione del mio tempo (1955-1959)

[foglie di acqua]

Tiziano - Carlo V

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d5/Tizian_082.jpg/250px-Tizian_082.jpg

Tiziano, L’imperatore Carlo V a Mühlberg
Museo del Prado, Madrid


Chi a Milano niellò d'argento e d'oro
la superba armatura; chi ha forgiato
questa barda a Toledo; chi ha domato
nero puledro del deserto moro...
Chi di porpora ha tinto questa piuma
- che in aria a Mühlberg sventola sovrana -,
questa terra ch'ei preme e la lontana
spiaggia d'oro che fu di Moctezuma...
Tutto è dell'uomo grigio, barba ferrea,
labbro carnoso, scaltro ed occhi duri
di lupo audace, che, la lancia in mano,
percorre il suo dominio ch'è la terra
con passi risonanti e ben sicuri.
Lo dipinse in quest'attimo il Tiziano


Manuel Machado

[foglie di acqua]

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Notre-Dame de Paris del resto non è affatto quel che si può definire un monumento completo, definito, classificato. Non è più una chiesa romanica, non è ancora una chiesa gotica. Questo edificio non è una costruzione tipica. Notre-Dame de Paris non ha affatto, come l'abbazia di Tournus, la quadratura solenne e massiccia, la volta larga e arrotondata, la nudità glaciale, la maestosa semplicità degli edifìci che hanno quale principio generatore l'arco a tutto sesto. Non è, come la cattedrale di Bourges, il prodotto magnifico, leggero, multiforme, folto, eretto, efflorescente dell'ogiva. Impossibile collocarla in quell'antica famiglia di chiese cupe, misteriose, basse e come schiacciate dall'arco a tutto sesto, quasi egizie, a eccezione del soffitto, tutte geroglifici, tutte sacerdotali, tutte simboliche, più cariche, nei loro ornati, di losanghe e zigzag che di fiori, più di fiori che d'animali, più d'animali che di uomini; opera più dell'architetto che del vescovo, prima trasformazione dell'arte, tutta improntata a una disciplina teocratica e militare che ha radici nel basso-impero e termina con Guglielmo il Conquistatore. Impossibile includere la nostra cattedrale in quell'altra famiglia di chiese alte, aeree, ricche di vetrate e di sculture, dalla forma acuta, dallo slancio ardito, comunali e borghesi come simboli politici liberi, e, come opere d'arte, capricciose, sfrenate; seconda trasformazione dell'architettura, non più geroglifico, immutabile e sacerdotale, ma opera d'artista, progressiva e popolare, che comincia al ritorno dalle crociate e finisce con Luigi XI. Notre-Dame de Paris non è di pura razza romanica come le prime, né di pura razza araba come le seconde.
È un edificio di transizione. L'architetto sassone aveva appena finito d'innalzare i primi pilastri della navata, allorché l'ogiva, introdotta dalla crociata, è venuta a posarsi da conquistatrice su quei larghi capitelli romanici destinati a sostenere solo archi a tutto sesto. L'ogiva, da allora padrona, ha costruito il resto della chiesa. Tuttavia, all'inizio timida e inesperta, svasa, s'allarga, si trattiene e non osa ancora slanciarsi in guglie e punte come farà più tardi in tante meravigliose cattedrali. Si direbbe che risenta della vicinanza dei pesanti pilastri romanici.
D'altronde, questi edifici di transizione tra il romanico e il gotico non sono meno preziosi da studiarsi che quelli di tipo puro. Essi esprimono una sfumatura dell'arte che altrimenti sarebbe persa. È l'innesto dell'ogiva sull'arco a tutto sesto.
Notre-Dame de Paris è in particolare un curioso esempio di questa varietà. Ogni lato, ogni pietra del venerabile monumento è una pagina non soltanto della storia del paese, ma anche della storia della scienza e dell'arte.
[…]




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Eugene Atget, Notre Dame, 1925




[...]
I grandi edifici, come le grandi montagne, sono opera dei secoli. Spesso l'arte si trasforma, mentre questi sono ancora incompleti: pendent opera interrupta*; la loro costruzione continua placidamente seguendo le trasformazioni dell'arte. La nuova arte prende il monumento dove lo trova, vi s'incrosta, se lo assimila, lo sviluppa a suo piacimento e lo termina, se riesce. La cosa si compie senza scompiglio, senza sforzo, senza reazione, secondo una legge naturale e tranquilla. È un innesto che sopraggiunge, una linfa che circola, la crescita di nuove foglie. Di certo ci sarebbe materia per scrivere ponderosi volumi e spesso per una storia universale dell'umanità in quelle suture successive di più arti a più altezze ai vari livelli dello stesso monumento. L'uomo, l'artista, l'individuo si cancellano in quelle grandi masse anonime; l'intelligenza umana vi si riassume e totalizza. Il tempo è l'architetto, il popolo il muratore.




*"Rimangono sospesi i lavori interrotti" (Virgilio, Eneide, IV, v. 88).



Victor Hugo, Notre-Dame de Paris.

[foglie di acqua]

http://img413.imageshack.us/img413/1992/hopper8bv0.jpg
Edward Hopper
[I]Le undici del mattino, 1926
Hirshborn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington



Tranne che per le scarpe
la giovane donna è nuda
su una sedia, e guarda fuori
da una finestra spalancata,
il volto messo in ombra
dai capelli castano scuro.
Appartamento? Albergo?
Di fuori, la dura tetraggine
di palazzi di città.

Sono le undici di mattina,
dice il titolo di Hopper,
tempo per lei di essersi vestita
cento volte.
Son le scarpe ad accennare
al suo desiderio di vestirsi,
e a qualche grande impedimento.

I gomiti sulle ginocchia. Mani strette.
La finestra verso cui si sporge
è senza tendine.
Non c'è motivo per cui si debba
preoccupare di esser vista, o per cui
voglia mettersi in mostra.


Stephen Dunn






http://web.dsc.unibo.it/~zennaro/ig/impedimento.html






(Grazie a Michi che “inconsapevolmente” mi ha fatto trovare questo interessante met@collegamento rosa.gif)

[foglie di acqua]

http://www.arts.rpi.edu/~ruiz/PracticesofLooking/PracticesofLooking_files/image003.jpg

Pieter Claesz, Natura morta


Proprio di fronte all'entrata, in un raggio di luce, c'è un quadro.
Ecco la situazione: io, Renée, cinquantaquattro anni, con i calli ai piedi, nata nel fango e destinata a rimanervi, che me ne vado a cena da un ricco giapponese, di cui sono la portinaia, per un semplice sbaglio, quello di aver sussultato a una citazione di Anna Karenina; io, Renée, intimorita e spaventata fino al midollo, cosciente tanto da sentirmi svenire della sconvenienza e della blasfemia della mia presenza in questo luogo, il quale, benché spazialmente accessibile, ciò non di meno rappresenta un mondo a cui non appartengo e che diffida delle portinaie; io quindi, Renée, poso quasi inavvertitamente lo sguardo proprio dietro monsieur Ozu su quel raggio di luce che colpisce un quadretto dalla cornice di legno scuro.
Solo tutto lo splendore dell'Arte può spiegare come d'improvviso la coscienza della mia indegnità lasci il campo a una sincope estetica. Non mi riconosco. Aggiro monsieur Ozu, risucchiata dalla visione.
È una natura morta che raffigura una tavola imbandita per una merenda leggera con ostriche e pane. In primo piano, su un piatto d'argento, un limone sbucciato a metà e un coltello con il manico cesellato.
Sullo sfondo, due ostriche chiuse spiraglio di una conchiglia da cui si intravede la madreperla e un piatto di peltro che forse contiene del pepe. Tra i due un bicchiere riverso, una piccola pagnotta che mostra la sua mollica bianca e, sulla sinistra, un calice bombato come una cupola rovesciata con la base larga e cilindrica ornata di goccette di vetro e riempito per metà di un liquido pallido e dorato. La gamma cromatica va dal giallo all'ebano. Lo fondo è in oro opaco, un po' sporco.
…

Ebbene, questo, sempre senza esitazioni, è indubbiamente un Pieter Claesz.
«E una copia» dice alle mie spalle un certo monsieur Ozu che avevo completamente dimenticato.
Quest'uomo deve proprio farmi sussultare a ogni occasione.
Sussulto.
…


Muriel Barbery, L'eleganza del riccio, 2007

[foglie di acqua]

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Jean-Baptiste Greuze, Le Fils puni, 1778
Musée du Louvre, Paris, France



Cercò un posto dove poter sedere tranquillo, lontano dagli uomini, amati e fratelli, va bene, ma sempre noiosi. Lo trovò presto: la biblioteca, piccola, silenziosa, illuminata e vuota. Sedette poi si rialzò per bere dell'acqua che si trovava su un tavolinetto. “Non c'è che l'acqua a esser davvero buona” pensò da autentico siciliano; e non asciugò le goccioline rimaste sulle labbra. Sedette dì nuovo. La biblioteca gli piaceva, ci si senti presto a suo agio; essa non si opponeva alla di lui presa di possesso perché era impersonale come lo sono le stanze poco abitate; Ponteleone non era tipo da perdere il suo tempo lì dentro. Si mise a guardare un quadro che gli stava di fronte, era una buona copia della "Morte del Giusto” di Greuze. Il vegliardo stava spirando nel suo letto, fra sbuffi di biancheria pulitissima, circondato dai nipoti afflitti e da nipoitine che levavano le braccia verso il soffitto. Le ragazze erano carine, procaci, il disordine delle loro vesti suggeriva più il libertinaggio che il dolore; si capiva subito che erano loro il vero soggetto del quadro. Nondimeno un momento Don Fabrizio si sorprese che Diego tenesse ad aver sempre dinanzi agli occhi questa scena malinconica: poi si rassicurò pensando che egli doveva entrare in questa stanza sì e no una volta all'anno.
Subito dopo chiese a se stesso se la propria morte sarebbe stata simile a quella: probabilmente sì, a parte che la biancheria sarebbe scata meno impeccabile (lui lo sapeva, le lenzuola degli agonizzanti sono sempre sudice, ci son le bave, le deiezioni, le macchie dì medicine...) e che era da sperare che Concetta, Carolina e le altre sarebbero state più decentemente vestite. Ma in complesso, lo stesso. Come sempre la considerazione della propria morte lo rasserenava tanto quanto lo aveva turbato quella della morte degli altri; forse perché, stringi stringi, la sua morte era in primo luogo quella di tutto il mondo?
Da questo passò a pensare che occorreva far fare delle riparazioni alla tomba di famiglia, ai Cappuccini. Peccato che non fosse più permesso appendere là i cadaveri per il collo nella cripta e vederli poi mummificarsi lentamente: lui ci avrebbe fatto una magnifica figura su quel muro, grande e lungo com'era, a spaventare le ragazze con l'immoto sorriso del volto incartapecorito, con i lunghissimi calzoni di piqué bianco. Ma no, lo avrebbero vestito di gala, forse in questo stesso "frack" che aveva addosso.


Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo




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[foglie di acqua]

Musée Des Beaux Arts


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Pieter Bruegel il Vecchio
Paesaggio con la caduta di Icaro
Musées Royaux des Beaux-Arts Bruxelles



Sulla sofferenza non erano mai in torto,
i Vecchi Maestri: come capivano bene
la sua umana posizione; come essa si svolga
mentre qualcun’altro mangia o apre una finestra o cammina annoiato;
come, mentre i vecchi attendono rispettosi e appassionati
la nascita miracolosa, ci siano sempre
bambini a cui non importa niente che essa avvenga, e pattinano
su uno stagno al limite del bosco;
non dimenticavano mai
che anche il tremendo martirio deve avere il suo corso
in qualche modo in un angolo, in qualche squallido posto
dove i cani continuano a vivere da cani e il cavallo del torturatore
si gratta l’innocente deretano contro un albero.

Nell’Icaro di Breughel, per esempio: come ogni cosa si volge
del tutto tranquilla dal disastro; il contadino
può avere udito il tonfo, il grido desolato,
ma per lui non era un problema importante; il sole splendeva
come doveva fare sulle bianche gambe che scompaiono nel verde
dell’acqua; e la nave lussuosa e snella che aveva pur visto
qualcosa di sorprendente, un ragazzo che cade dal cielo,
sapeva dove andare e calma continuava a navigare.


Wystan Hugh Auden

[foglie di acqua]

Sulla Medusa di Leonardo da Vinci nella Galleria di Firenze *


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Pittore fiammingo, Testa di Medusa, prima metà del XVII secolo
Galleria degli Uffizi






I
Giace, fissando il cielo della mezzanotte,
supina su una vetta annuvolata;
sotto, lontane terre si intravedono;
l’orrore e la bellezza in lei sono divini.
Sulle sue palpebre e le labbra, sembra,
la grazia posa come un’ombra da cui splendono
livide e ardenti, sotto dibattendosi,
le agonie dell’angoscia e della morte.

II
Ma è più la grazia che l’orrore a volgere
lo spirito di chi la fissa in pietra,
là dove i tratti di quel volto morto
s’incidono, finché i caratteri diventano
il volto stesso, e il pensiero li perde;
la melodiosa tinta della bellezza, sparsa
attraverso il buio e il bagliore della pena,
umanizza e armonizza il tormento.

III
E dal suo capo spuntano, come da un corpo intero,
come [...] erba da una roccia bagnata,
chiome che sono vipere, e si torcono e fluiscono
e s’intrecciano in lunghi grovigli,
e con viluppi senza fine mostrano
uno splendore di metallo, quasi a irridere
la morte e la tortura dentro, e segano
con mille aspre mascelle l’aria solida.

IV
E, da una pietra accanto, un ramarro velenoso
scruta indolente in quegli occhi di Gorgone;
mentre nell’aria un pipistrello orrendo,
stordito e folle, svolazzando è uscito
dalla caverna aperta da questa odiosa luce,
e avanza, come una falena che s’affretta
dietro una torcia; e il cielo della notte
lampeggia, luce più terribile del buio.

V
È la tempestosa grazia del terrore;
ché dai serpenti luccica un bagliore di rame,
acceso da quel groppo inestricabile
che fa che un tremulo vapore d’aria
diventi un [...] e sempre mutevole specchio
di tutta la bellezza e il terrore –
il volto di una donna, con trecce di serpenti,
che nella morte fissa il Cielo da quelle umide rocce.

[Stanza aggiuntiva]
È il volto divino di una donna
con un respiro di bellezza eterna
che da una tempestosa vetta di montagna, fissa
supina nel [...] l’aria tremante della notte.
È un capo tronco, e sui suoi lineamenti
la morte ha incontrato la vita, ma nella morte c’è la vita,
il sangue è raggelato – ma la Natura invitta
sembra contender fino all’ultimo – senza un respiro
il frammento di una creatura increata.


Percy Bysshe Shelley




* (http://www.metaforum.it/forum/showpost.php?p=147586&postcount=2)

[foglie di acqua]

Monna Rosa

http://img207.imageshack.us/img207/3474/rossh.jpg
Dante Gabriele Rossetti, Monna Rosa, collezione privata



Da un quadro di Rossetti



Sola nel boudoir,
i bando d'oro liquido,
vestita d'oro fluido,
dal bianco sfondo affiora
nella sera affrescata
d'oro verde e nero.

Un vaso blu giapponeggia
deliziosamente,
da cui sprizza animata
nella rara atmosfera
di cui la raffinata
anima si drappeggia,

un'onda melodiosa
— obbediente ad un giusto
ritmo arcano — di rose,
danza d'un coro augusto:
fascio melodioso
dai pensieri radiosi!

Bella come loro,
le rose, non trasceglie
per gli eletti capelli
più d'uno di quei fiori
come lei belli, e rapide
forbici, come uccelli,

lo tagliano, o meglio,
colgono con la cura
di lasciarvi sospesa
la grazia d'una foglia
verde come la sera
del boudoir, nera e oro...

Mentre persiste a lato
lo splendore azzurrato
del piumaggio del triste
orgoglio d'un pavone,
un tempo vincitore
nei giardini del cuore.

Paul Verlaine






L’opera ritrae la signora Leyland, moglie di Frederick Leyland, un ricco armatore di Liverpoll. Il ritratto fu eseguito nel 1867.
La poesia fu scritta da Verlaine, nel 1895, su commissione del pittore William Rothenstein che inviò al poeta la foto del dipinto di Rossetti con allegata descrizione.
Nel descrivere il dipinto Rothenstein ebbe una svista che il poeta ripetè: il vaso non è giapponese, ma cinese.

[foglie di acqua]

http://img269.imageshack.us/img269/3108/appunti.jpg
Insieme


http://img269.imageshack.us/img269/6706/51087686.jpg http://img269.imageshack.us/img269/962/77052700.jpg
Pannello chiuso sinistro - Pannello chiuso destro


Hieronymus Bosch, Le Tentazioni di Sant'Antonio (http://it.wikipedia.org/wiki/Trittico_delle_Tentazioni_di_Sant'Antonio_(Bosch)), trittico, Lisbona, Museo Nazionale di Arte Antica





…senta, amico mio, ho un problema, lei conosce i guardiani del museo? Tutti, rispose lui senza pensarci un momento, sono tutti amici miei. Allora senta, dissi io, il mio problema è questo: sono venuto qui per vedere un dipinto, ma solo adesso mi rendo conto che il museo sta quasi per chiudere, bisogna che veda quel dipinto ma dieci minuti non mi bastano, avrei bisogno perlomeno di un'ora, ci può parlare lei con il guardiano che sta nella sala di quel dipinto per vedere se mi ci lascia stare perlomeno un'ora? Posso provarci, disse con aria complice il Barman del Museo di Arte Antica, il personale se ne va solo un'ora dopo la chiusura, per via delle pulizie, può darsi che il signore possa restare nella sala. Poi abbassò la voce come se si trattasse di un segreto e domandò: che dipinto è? Le Tentazioni di Sant'Antonio, risposi io. Non le ha mai viste?, domandò lui. Le ho viste decine di volte, risposi. Allora perché vuol tornare a vederle?, disse lui, visto che le conosce. Per capriccio, dissi io, diciamo che è un capriccio. Oh, allora va benissimo, disse il Barman del Museo di Arte Antica, io ho comprensione per i capricci di tutti i generi, capricci e alcol sono il mio forte. […]
Scomparve, io finii il mio cocktail e mi misi a pensare. Avevo davvero voglia di tornare a vedere il quadro, quanti anni erano che non lo vedevo? Tentai di fare il conto, ma non ci riuscii. E allora mi ricordai di quei pomeriggi d'inverno passati al museo, noi quattro e le nostre conversazioni, le nostre elucubrazioni sui simboli, le nostre interpretazioni, il nostro entusiasmo. Ed ora ero di nuovo lì e tutto era differente, solo il quadro era restato lo stesso, e mi stava aspettando. Ma era restato lo stesso o era cambiato anche lui? Voglio dire, non era possibile che ora il quadro fosse diverso solo perché i miei occhi lo avrebbero visto in un altro modo? Era questo che mi stavo chiedendo proprio quando tornò il Barman del Museo di Arte Antica. Si avvicinò con una gran flemma e incrociò il mio sguardo. Fatto, disse, è tutto risolto, il guardiano è il signor Joaquim, la sta aspettando. Mi alzai e pagai il conto. […]

Quando arrivai il guardiano mi fece un cenno complice, lo ringraziai e gli dissi che mi sarei trattenuto meno di un'ora, lui rispose che non c'erano problemi ed io entrai nella sala. Con gran disappunto vidi che non ero solo, di fronte alle Tentazioni c'era un copista, con cavalletto e tela, che stava lavorando. Non so perché ma mi dispiaceva di essere in compagnia, avrei voluto vedere quel quadro tutto solo, senza altri occhi che lo guardassero allo slesso tempo che i miei, senza la presenza leggermente fastidiosa di uno sconosciuto. Fu forse in conseguenza di questa sensazione di malessere che, invece di mettermi a guardare il quadro di fronte, lo aggirai e mi misi a guardare il retro del pannello laterale sinistra, la scena di Cristo nell'Orto degli Ulivi. Cercai di concentrarmi su quella scena, forse nella speranza un po' assurda che l'uomo chiudesse il suo cavalletto e se ne andasse. Se vuole vedere il quadro deve spicciarsi, disse l'uomo dall'altra parte, il museo sta per chiudere. Io mi affacciai e cercai di sorridere. Ho il permesso di restare ancora un'ora, dissi, il guardiano è stato molto simpatico. I guardiani di questo museo sono tutti molto simpatici, disse l'uomo, non lo sa? Uscii da dietro il quadro e mi avvicinai a lui. Sta facendo una copia?, domandai stupidamente. Solo la copia dì un particolare, rispose, come può vedere è soltanto un particolare, ho l'abitudine di copiare solo particolari.


http://img41.imageshack.us/img41/4809/tinca.jpg
particolare

Guardai la tela che stava dipingendo e vidi che stava riproducendo un dettaglio del pannello laterale destro, nel quale si vedono un uomo grasso e una vecchia che viaggiano per il cielo a cavallo di un pesce. La tela che dipingeva era almeno due metri di larghezza per un metro di altezza, e le figure di Bosch, ingrandite a quelle dimensioni, producevano uno stranissimo effetto: erano una mostruosità che sottolineava la mostruosità della scena. Ma che sta facendo?, chiesi con voce meravigliata, che sta facendo? Sto copiando un particolare, disse lui, non lo vede da sé?, sto semplicemente copiando un particolare, sono un pittore copista e faccio copie di particolari. Non avevo mai visto un particolare di Bosch riprodotto a queste dimensioni, obiettai, è una mostruosità. Forse, rispose il Copista, ma c'è a chi gli piace. Senta, dissi io, scusi la curiosità ma non capisco, perche fa una cosa del genere?, non ha senso. Il Copista posò il pennello e si pulì le mani con un panno. Mio caro amico, disse, la vita è strana e nella vita capitano strane cose, inoltre questo quadro è strano di per sé e produce cose strane. Bevve un sorso d'acqua da una bottiglia di plastica che stava ai piedi del cavalletto e disse: oggi ho lavorato abbastanza, posso fare una pausa, conversare un po' con lei, lei è un esperto di questo quadro, è un critico? No, risposi, sono soltanto un amatore, conosco questo quadro da tanti anni, c'è stato un periodo che venivo a vederlo tutte le settimane, è un quadro che mi affascina molto. Sono dieci anni che me lo guardo questo quadro disse il Copista sono dieci anni che ci lavoro.
Accidenti, dissi, dica anni sono tanti, cos'ha latto in questi dieci anni? Ho dipinto particolari, disse il Copista, ho passato dieci anni a dipingere particolari. In effetti è strano, dissi io. mi scusi ma mi sembra proprio strano. Il Copista scosse la testa. Sembra anche a me, disse, questa storia è cominciata giusto dieci anni fa, allora ero impiegato al Municipio, facevo un lavoro d'ufficio, ma avevo frequentato un corso alle Belle Arti e mi è sempre piaciuto dipingere, voglio dire, mi piaceva dipingere ma non avevo niente da dipingere, insomma non avevo l'ispirazione, l'ispirazione è fondamentale per la pittura. Eh già assentii, senza l'ispirazione la pittura non è niente, le altre arti nemmeno. Così, disse il Copista, siccome non avevo l'ispirazione ma mi piaceva dipingere, tutte le domeniche venivo qui al museo e mi divertivo a copiare un quadro. Bevve un altro sorso d'acqua e continuò: una domenica mi misi a dipingere un particolare di questo quadro, per me era uno scherzo, una cosa come un'altra, sa, siccome a me piace il pesce scelsi questa razza che si vede qui nel pannello di centro, la vede questa razza che sta sopra al grillo?


http://img41.imageshack.us/img41/3824/razza.jpg
particolare

Grillo?, domandai, ma che mi sta dicendo? E così che si chiamano le figure senza tronco che Bosch dipingeva, disse il Copista, è un nome antico che è stato riscoperto dai critici moderni come Baltrušaitis, ma per la verità è un nome dell'antichità, fu Antifilo a inventarlo, perché lui dipingeva figure del genere, esseri senza tronco, solo la testa e le braccia. […]

Bene, disse lui, io stavo dipingendo la razza, avevo quasi finito, la copia era venuta benissimo e stavo per chiudere il cavalletto, e proprio in quel momento mi si avvicinò un signore straniero che se n'era stato ad osservare il mio lavoro e che mi disse in portoghese: voglio comprare il suo quadro, pago in dollari. Io lo guardai e dissi: questo quadro l'ho fatto per il ristorante "A Fortaleza" di Cascais, mi dispiace. Dispiace anche a me, replicò lui, ma questo quadro lei l'ha fatto per il mio ranch in Texas, io sono Francis Jeff Silver e ho un ranch in Texas grande come Lisbona, in casa mia non c'è neanche un quadro e io vado matto per Bosch, questo quadro lo voglio per casa mia. Il Copista spense la sigaretta sul pavimento e disse: così è cominciata questa storia. […]

Così lei sa proprio lutto di questo quadro, dissi io. Conosco questo quadro come le mie tasche, disse lui, per esempio, vede quel che sto dipingendo adesso?, bene, fino ad ora i critici hanno detto che questo pesce è una cernia, ma questo pesce non è una cernia, permetta che glielo dica, questo pesce è una tinca. Una tinca?, chiesi, la tinca è un pesce d'acqua dolce, no? La tinca è un pesce d'acqua dolce, mi confermò lui vive nei pantani e nei fossi, è un pesce che ama il fango, è il pesce più grasso che ho mai mangiato in vita mia. […]
È a cavallo di quella tinca grassa che questi due personaggi vanno incontro al diavolo, disse, non vede?, questi due stanno per avere un incontro diabolico, stanno andando a fare porcherie chissà dove. Il Copista aprì una bottiglietta di trementina e prese a pulirsi le mani con cura. Bosch aveva un'immaginazione perversa, disse, questa immaginazione l'ha attribuita al povero Sant'Antonio, ma l'immaginazione è del pittore, era lui che pensava tutte queste brutte cose, è evidente, credo che il povero Sant'Antonio non si sarebbe mai immaginato cose del genere, Sant'Antonio era una persona semplice. Ma fu tentato, obiettai io, fu il diavolo ad insinuargli nell'immaginazione queste cose perverse. Bosch dipinse la tempesta che si era scatenata nell'anima del santo, dipinse un delirio. E però questo quadro anticamente aveva un valore taumaturgico, disse il Copista, i malati andavano in pellegrinaggio davanti a lui aspettandosi un evento miracoloso che ponesse fine alle loro sofferenze. Il Copista lesse lo stupore sul mio volto e mi chiese: non losapeva? No, risposi, francamente non lo sapevo. Dunque, disse, il quadro era esposto all'ospedale degli Antoniani di Lisbona, che era un ospedale dove si ricoverava gente con malattie della pelle, che nella maggior parte dei casi erano malattie veneree e il terribile fuoco di Sant'Antonio, come si chiamava anticamente una specie di risipola contagiosa e come ancora la gente di campagna chiama questa malattia, è una malattia abbastanza tremenda perché si manifesta ciclicamente e la zona che ne viene attaccata è piena di bolle schifose che fanno molto male, ma adesso questa malattia ha un nome più scientifico, è un virus, si chiama herpes zoster. Il mio cuore cominciò a battere più rapido, sentii che stavo sudando e domandai: com'è che lei sa tutte queste cose? Non dimentichi che sono dieci anni che lavoro su questo quadro, rispose lui, per me non ha più misteri. Allora mi parli di questo virus, dissi, cosa sa di questo virus? E un virus molto strano, disse il Copista, pare che tutti ce lo portiamo dentro allo stato larvale, ma si manifesta quando le difese dell'organismo sono infiacchite, allora attacca con virulenza, poi si addormenta e torna ad attaccare ciclicamente, guardi, le dico una cosa, penso che l'herpes sia un po' come il rimorso, se ne sta addormentato dentro di noi e un bel giorno si sveglia e ci attacca, poi torna a dormire perché noi siamo riusciti ad ammansirlo, ma è sempre dentro di noi non c'è niente da fare contro il rimorso.
Il Copista cominciò a pulire tavolozza e pennelli. Coprì la tela con un panno e mi chiese di aiutarlo a trasportare il cavalletto contro la parete di fondo. Bene, disse, credo che per oggi basti, d'altra parte mica si deve esagerare, il mio mecenate vuole la riproduzione entro la fine d'agosto e penso di farcela, lei che ne dice? Mi sembra che abbia tutto il tempo, risposi, è molto avanti, il quadro è praticamente finito. Si trattiene?, mi chiese il Copista. No, dissi, credo di no, credo di averlo visto abbastanza questo quadro, e soprattutto oggi ho imparato sul suo conto cose che neanche sospettavo, adesso per me ha un significato che prima non aveva. [...]


Antonio Tabucchi, Requiem

[sarahkerrigan]

Grazie, Foglie...Requiem non l'ho letto, così me lo segno per il futuro ^^

...collegamento consequenziale di uno scambio avuto con Hatman poco prima...le strade che mi hanno condotto a citarlo, evidentemente resteranno misteriose...

Il seguente libro è un avvincente spaccato di un periodo storico di massimo fermento, sia civile che artistico: dedicato a chi interessa la storia e la pittura seicentesca napoletana (tipo me per esempio^^ che tempo fa ebbi modo di ammirare in San Paolo Converso un'asta a cura di Sotheby's dove erano in lista splendidi dipinti della scuola napoletana ed in altra sede, opere del pittore in questione e del quale si conosce ben poco del suo essere stato) e al contempo a chi ama gli enigmi che nel brano che riporto, prendono gradualmente forma :smile: ...forse...:tongue1:



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Monsù Desiderio
Esplosione di una cattedrale - ss. XVI-XVII


Le ore impiegate nella ripulitura della tela avevano rafforzato il convincimento di Ginevra sulla sua atipicità e singolarità. Non ricordava altri esempi pittorici sull'istante che precede una catastrofe, su questo modo così sibillino di dipingere il tempo sospeso che incombe su una metamorfosi. Che uomo era Nomé, quali erano le sue idee? Cosa significavano in questo contesto le scrofe? In qualche modo le veniva in mente il principe di Condé, che fece sistemare dei barilotti di polvere ai piedi delle colonne della crociera della cattedrale d'Orleans. Ma il Condé era protestante. A quale religione apparteneva Monsù Desiderio? E se la tela fosse una pia allegoria del tempio infestato dai mercanti? Un invito a bruciare il vitello d'oro? E se la tela fosse un'opera di maniera nella quale si celebrava Asa che distrugge ciò che gli uomini avevano innalzato a Priapo? Ma nel Seicento a Napoli le chiese, riflettè Ginevra, correvano ben altri pericoli e molto più gravi di quelli che può loro infliggere un artificiere. Questa città era frequentata da filosofi, da scienziati, da astronomi, da scrittori, da artisti convinti di vivere un passaggio epocale della storia europea, un passaggio da un mondo ormai concluso, che molti amavano ancora, ad un universo che tutti temevano. Questi erano anche gli anni della Jansénius e delle interdizioni romane. Gli anni dell'implacabile Inquisizione. Ginevra si riscosse dai pensieri e decise di sbrigare la corrispondenza arretrata. Cominciò con il rispondere ad alcuni fornitori per poi passare velocemente a scrivere alcuni biglietti di convenienza. Intanto, un quadro stava delineandosi dentro di lei. A furia di arrovellarsi era arrivata alla conclusione che c'erano solo pochi scenari possibili. I segreti, rifletté, hanno ali proprie. Circostanze fino a quel momento rimaste immutabili incominciavano ad animarsi velocemente, elementi solidi ed impenetrabili diventavano porosi. Le due scrofe denunciavano qualcosa o qualcuno, oppure lo mascheravano. Il contendere non poteva che essere di natura religiosa o politica. Così le sue ricerche sarebbero iniziate da questo punto.
La prima cosa da fare era di accertare la razza dei maiali, un modo come un altro, con un pizzico di fortuna, per restringere il campo dell'inchiesta ad un luogo.


...da La vivandiera di Montélimar - G. E. Simonetti

Come prosegue? Il mistero s'infittisce? ...lo saprete alla prossima puntata ^^...forse...

[foglie di acqua]

Hieronymus Bosch: Il maestro del Giudizio universale


Poiché mi ero sempre molto interessato del pittore Hieronymus Bosch, durante un viaggio in Olanda andai a visitare la sua città, cioè ’s-Hertogenbosch, detta anche Bois-le-Duc, che noi chiamiamo Boscoducale. E qui l’albergatore, persona abbastanza colta, mi disse: ”Se non altro per curiosità, signore, perché non va a trovare il vecchio Peter van Teller? È un tipo un po’ strambo, un orologiaio che vive di una piccola rendita dopo avere ceduto la sua bottega al nipote. Credo sia il decano di ’s-Hertogenbosch. Per tutta la vita si è occupato di Bosch, è convinto anzi che Bosch sia un suo antenato da parte di madre. Su Bosch ha scritto anche un libretto, tanti anni fa, che a quei tempi fece un certo scandalo. Ha certe sue idee curiose. Chissà, un incontro potrebbe esserle utile…”. Dicendo questo però sorrideva con una certa ironia, e io mi chiedevo se parlasse sul serio o invece intendesse prendermi benevolmente in giro.
[…]
Un passante mi indicò la strada e dopo pochi minuti vidi il curioso personaggio. Seduto da solo sulla panchina, le mani riunite sopra il ricurvo manico di un bastoncello, osservava la gente che passava, i bambini che giocavano, le mamme che accanto alle carrozzelle lavoravano a maglia o chiacchieravano, con espressione compiaciuta.
Quanti anni avrà avuto? Ottanta? novanta? duecento? Impressionante il numero di rughe che solcavano il volto scarno, eppure era ancora una fisionomia viva e in certo modo battagliera.


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Ritratto di Hieronymus Bosch, Arras, Bibliotheque Municipale d'Arras


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Hieronymus Bosch, Incoronazione di spine, Madrid, El Escorial, Monasterio de San Lorenzo


Come mi avvicinai e lui mi guardò, avvertii subito, vedendolo di faccia, una straordinaria rassomiglianza con l’unico sicuro ritratto di Hieronymus Bosch che si conosca, il disegno cioè che si conserva ad Arras; gli stessi occhi penetranti e maliziosi di falco, la stessa bocca perentoria che finisce in due pieghe alquanto beffarde. Il ritratto di Arras, che ci presenta il pittore già avanti negli anni, coincide perfettamente col volto dell’uomo che, sul fondo dell’Incoronazione di spine del Prado osserva con pietà e riprovazione la tortura di Cristo; solo che qui Bosch appare coi folti capelli neri, nel pieno della virilità. Ebbene, il vecchietto che mi trovavo davanti, rispetto ai due noti ritratti, poteva rappresentare la terza tappa, quella che Bosch non fece in tempo a raggiungere. Era lo stesso uomo, pareva, arrivato alle soglie della decrepitezza.
Mi presentai e fui lieto di constatare che anche van Teller conosceva abbastanza bene il tedesco; cosicché la conversazione era facile. In compenso bisognava quasi urlargli nelle orecchie, tanto era sordo.
“Chi le ha detto di rivolgersi a me?” domandò per prima cosa. E come lo ebbe saputo, fece un breve sogghigno, quasi che stimasse l’albergatore persona poco raccomandabile. Poi tacque e riprese a guardare la gente, come se io non esistessi.
Era un dolce pomeriggio d’autunno e gli alberi intorno, che già cominciavano a spogliarsi, portavano i colori accesi e il patetico presentimento del trapasso.
Van Teller era vestito all’antica: una lunga giacca-palandrana che gli arrivava fin quasi ai ginocchi, una camicia dall’alto collo inamidato, una vasta cravatta nera alla Robespierre. Si riscosse, mi guardò, sorrise (aveva ancora i suoi denti): “Lei è venuto a cercarmi per il grande Hieronymus? Eh, eh. Innanzi tutto è mio dovere avvertirla, signore, che qui in città mi considerano un matto”. E fece una stridula risata da cornacchia.
Intanto mi ero seduto al suo fianco. Con una mano scheletrica ma tutt’altro che tremante, strinse una delle mie. “Ma lei, signore, viene da lontano, lei non può sapere nulla di questi pettegolezzi di provincia, a lei non possono interessare, però lei mi è simpatico, signore. A lei, se crede, posso dire alcune cose. Eh, eh. Avrà notato immagino, che io assomiglio a qualcuno!”. “In modo sorprendente”, dissi: “Una coincidenza quasi incredibile”. “Coincidenza, amico mio? Crede proprio si tratti di coincidenza?”. “Intende dire, signor van Teller, che si tratta di sangue?”. “Chissà, chissà”, fece lui enigmatico: “Certe cose noi non le potremo mai sapere”. Dopodiché non si fece pregare per raccontarmi la sua storia.
Figlio di un orologiaio, aveva seguito umilmente le orme paterne, occupandosi sempre del negozio ma, fin da ragazzo, una fortissima attrazione lo portava verso tutto ciò che riguardava il famoso pittore, ritenuto, in famiglia, un antenato di sua mamma, nata van Aken. Una tipica infatuazione di giovinezza, tuttavia abbastanza strana in lui, che aveva fatto solo le scuole commerciali. Sull’argomento, ancora adolescente, aveva letto tutto quello che gli era stato possibile; naturalmente alla biblioteca comunale di ’s-Hertogenbosch i libri sul grande pittore non mancavano.
[…]
Mi diceva come nessuno dei tanti critici che avevano scritto su Bosch, anche firme autorevoli e reputatissime, lo avesse persuaso. “Parlano dell’inferno, parlano della dannazione eterna, parlano di sant’Agostino, delle eresie, della riforma di Luterò, vanno a frugare nella vita privata di Hieronymus, che nessuno di loro può conoscere, riempiono centinaia di pagine con interpretazioni gigantesche. E la psicanalisi! E l’angoscia esistenziale con quattro secoli di anticipo! E il surrealismo con quattro secoli di anticipo!… C’è stato uno, perfino, che ha registrato uno per uno i mostri – eh, eh. li chiamano mostri – e li ha classificati come fossero tanti coleotteri, e per ciascuno ha trovato il tipo di nevrosi corrispondente. E poi il manicheismo immancabile. E i refoulements sessuali… i complessi aberranti… la componente sodomitica… l’esoterismo negromantico… Quanta fatica inutile!”. Si era fermato, ora batteva per terra con rabbia la punta del sottile bastone: “Ma se è così semplice; così limpido! Se non è mai esistito un pittore più realista e chiaro di lui!… Altro che fantasie, altro che incubi, altro che magia nera… La realtà nuda e cruda che gli stava davanti… Solo che lui era un genio che vedeva quello che nessuno, prima di lui e dopo di lui, è stato capace di vedere. Tutto qui il suo segreto: era uno che vedeva e ha dipinto quello che vedeva…”.
Io dissi: “Capisco. Certo, in sede letteraria, non si può negare… Però lei intende alludere, vero a una realtà fantastica, a una realtà trasposta? alla realtà dei sogni, delle paure, dei rimorsi? Tornerà sempre a suo merito, di Bosch, l’aver dato una forma concreta a questi fantasmi… Però lei non mi dirà che quegli esseri orrendi, rettili antropomorfi, osceni meccanismi, utensili trasformati in membra, gnomi e insetti abominevoli, lui li vedesse veramente, che quattro secoli fa girassero per le strade dell’Olanda”.
“Non li vedeva?” fece lui, arrogante: “Non giravano per le nostre strade? Oh, non mi faccia parlare!”. A questo punto non ebbe più riserve. Confessò che pure lui, non tutti i giorni ma abbastanza spesso, ‘ vedeva ‘ il mondo come Bosch: quel pomeriggio, per esempio. Parecchie di quelle amorevoli mammine venute con la carrozzella del neonato non erano – mi garantì – che laidi uccelli dal becco adunco, lucertoloni neri gonfi d’odio, avidi cercopitechi sdentati, vesciche infami con gambe di ragno. Tra i bambini stessi aveva visto qualche ributtante esemplare di ornitorinco e di gnomo, armato di uncini sanguinolenti. Ecco il motivo, spiegò, delle sue tribolazioni a ’s-Hertogenbosch. Più di trent’anni prima aveva esposto questa sua teoria in un libretto, portando ampie esemplificazioni. Benché non venissero fatti esplicitamente i nomi, risultava evidente, per esempio, l’identificazione dell’allora vice-sindaco con l’atroce profilo di sadico filisteo nel Portacroce di Gand e del preside del liceo musicale col paggio dalla testa suina nel Sant’Antonio di Lisbona.
Cominciavo a capire perché l’albergatore, dandomi l’indirizzo di van Teller, sorridesse in modo insinuante. E perché lui stesso mi avesse detto che gli altri lo prendevano per matto. Un povero vecchietto senza più i suoi venerdì, che pretendeva di essere la reincarnazione di un genio.
“Ma a lei”, domandai, “non è mai venuta la voglia di dipingere?”. “Aspetti”, disse van Teller con aria di complicità: “Aspetti. Le farò vedere”.
[…]
Si uscì nell’androne sommitale ricavato dallo scrimolo del tetto spiovente. Egli accese. Un getto di vivida luce cadde su una grande tavola poggiata a un cavalletto e dipinta per metà. Sotto, su un tavolo, pennelli, colori e tavolozza.
Era, per quello che se ne poteva capire, un quadro incompiuto di Bosch. In alto, a sinistra, lo splendore di un ciclo puro e intenso nel quale navigavano due angeli bellissimi, e le loro trombe si divincolavano in ricci trionfali espandentisi in estasiati cartigli pieni di vento. A destra degli angeli, Lui. il Signore, il Dio, l’Onnipotente, il Creatore, assise sul culmine di un arcobaleno, la testa irraggiante. l’espressione potente e stupita. Nudo. Il braccio destro, ad ansa di anfora, reggeva un lungo stelo di fiori paradisiaci. I piedi, intrecciati, poggiavano sulla sfera del mondo. Ma era dipinto per metà. Il rimanente del corpo era tracciato con un segno filiforme. La forza era però nel paesaggio di sotto. Rupi spoglie e corrose, nelle cui crepe e pieghe si divincolavano orridi coacervi di corpi umani e disumani, in mezzo a sozze scaturigini di vapori gialli. Angeli con grandi ali lottavano per estirpare dall’obbrobrio le anime ancora titubanti, contrastati ferocemente da forme immonde. Ed era chiaro che la loro causa era perduta in partenza. I demoni, con teste maialesche e ferine, con bocche da rospo, con ventri squamosi di aracnide, con mastodontiche teste dalle cui orecchie uscivano le gambe rachitiche, con corpi da lucertola e da scolopendra, erano mucose, erano ventri, erano sessi, erano ludibrio di membra viscide e sconciamente dilatate alle vergogne più turpi. Sui fondo della scabra sassaia, quei corpi tepidi e palpitanti di sozze voglie, per lo più rosei, spiccavano con una violenza ancora più selvaggia che non le meravigliose cortigiane adolescenti nel Giardino delle delizie al Prado.
Io rimasi là, di pietra. Era uno dei più crudeli e disperati Bosch che avessi mai visto. Eppure mai. in nessun libro o raccolta, lo avevo riscontrato. “Ma è un Bosch autentico, questo, no? È suo? Dove l’ha trovato? E perché è dipinto solo a metà?” Van Teller mi guardò sorridendo: “No, no, una semplice imitazione…”. “Eppure, eppure mi ricorda…”. Van Teller sembrò felice: “L’ha riconosciuto? Il Giudizio universale che andò distrutto nell’incendio del Prado? Lei ricorda la relativa stampa di Hameel, vero?”



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Alart Du Hameel, Il Giudizio Universale, stampa tratta da Hieronymus Bosch, Londra, The British Museum (http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_object_details.aspx?objectid=1403517&partid=1&output=Terms%2f!!%2fOR%2f!!%2f16651%2f!%2f%2f!%2flast+judgement%2f!%2f%2f!!%2f%2f!!!%2f&orig=%2fresearch%2fsearch_the_collection_database%2fadvanced_search.aspx&currentPage=8&numpages=10)



Sì, ora ricordavo perfettamente. Di quel prezioso dipinto, incenerito dalle fiamme, restava una sola testimonianza: una copia in formato ridottissimo, incisa in rame da un contemporaneo. Ma ora qui, dinanzi a me, il capolavoro era per metà risuscitato. “E come è possibile?” feci io.
Allora lui, van Teller, si fece oltremodo circospetto e misterioso, e cominciò – come dirlo altrimenti? – cominciò a vibrare sottilmente, quasi una forza superiore stesse entrando in lui per possederlo. Alzò un dito ammonitore: “Qualche volta”, disse, “mi viene a trovare”. “Chi?”. “Lui, il grande Hieronymus”. “E come?”.
Corse a un tavolo pieno di carte e vi sedette. Prese una matita, poggiò la punta della matita su un foglio di carta, la matita si muoveva da sola. “È qui, è qui. Stasera è venuto”, annunciò con voce spiritata: “Lei è fortunato, signore”.
Dunque il vecchio orologiaio era un medium? E adesso mi proponeva le liturgie del caso?
“Si sieda là nell’angolo. E non parli, per carità, signore”, disse van Teller. Mi sedetti. E lui cominciò ad aggirarsi per la mansarda come un’anima in pena. Mugolava. Si torceva come se qualcuno gli stesse attanagliando le reni. Supplicava: “Non così forte, maestro Hieronymus, non così forte per misericordia di Dio!”. Poi si mise a gemere in olandese e non capii più niente.
Nello stesso tempo, e la luce era tale che non poteva esserci trucco, due pennelli, da soli, si levarono lievitando dal tavolo, come due addomesticate bestioline tuffarono il ciuffo nella tavolozza, quindi puntarono verso il quadro e adagio adagio, con minuziosa applicazione, cominciarono ad effigiare una sorta di schifosa forma vivente metà salamandra e metà uccello che protendeva il becco verso una ragazza nuda già traforata da uno spiedo. L’invisibile spirito del grande Hieronymus tornava dunque alla sua città per ridipingere il quadro distrutto?
La scena era piuttosto allucinante. Van Teller, per quanto rapito in quella specie di trance, potè dirmi: “Guardi, guardi dalla finestra”. Guardai dalla finestra. E capii ciò che il vecchio orologiaio aveva prima cercato di spiegarmi. Sì, Hieronymus Bosch non aveva inventato nulla, aveva dipinto tale e quale lo spettacolo offerto quotidianamente ai suoi occhi.
Di lassù non potevo scorgere che la casa di fronte e una fetta di quelle adiacenti. Ma, per l’incantesimo di quella notte, esse apparivano come scoperchiate e nell’interno si distingueva la gente che mangiava, dormiva, litigava, lavorava, faceva l’amore, odiava, invidiava, sperava, desiderava, come tutti noi. Erano uomini e donne e bambini, tali e quali il nostro consueto prossimo quotidiano, ma frammisti a loro, con supremazia di maggioranza, si agitavano brulicando innumerevoli cose viventi simili a celenterati, a ostriche, a ranocchie, a pesci ansiosi, a gechi iracondi, simili ai cosidetti mostri di Hieronymus Bosch; e che non erano altro che creature umane, la vera essenza dell’umanità che ci circonda. Latravano, vomitavano, addentavano, sbavavano, infilzavano, dilaniavano, succhiavano, sbranavano. Così come noi ci sbraniamo giorno e notte, a vicenda, magari senza saperlo.
Poi di colpo la rivelazione cessò.
[…]
Il silenzio della notte, l’immobilità delle cose. Tutto come quando ero entrato: tranne quella schifosa forma metà salamandra e metà uccello dipinta sulla tavola, che quando io ero entrato non c’era.
Sul divano il vecchio era triste: ” Non arriverò mai a finirlo, questo quadro. Sono stanco. Sono vecchio. E lui viene sempre più di raro…“.
Guardai attentamente il dipinto. Era eseguito con la perfezione dell’antico maestro, si notavano perfino le screpolature del colore che soltanto i secoli sanno dare. “Nessuno l’ha visto?”, chiesi. “Nessuno”. “E dopo?”. “Dopo la mia morte, lei intende dire? No, signore, nessuno mai lo vedrà. Io sono un matto, un povero matto. Questo dipinto è il mio segreto. Ho dato disposizioni. Con me scomparirà”.


Dino Buzzati, Hieronymus Bosch: Il maestro del Giudizio universale, in L'opera completa di Bosch, Classici dell'Arte Rizzoli (1966)

[foglie di acqua]

http://img686.imageshack.us/img686/1797/4dpict.jpg
Egon Schiele, Schiele disegna una modella nuda davanti allo specchio, 1910, Vienna, Graphische Sammlung Albertina







Schiele, lei, me

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Schiele, calma sensuale e lei,
come stregata
da un corpo scheletrito,
che posa ai suoi occhi con colpa fiaccata.

Scalda l'ambiente un camino,
che ha un fuoco sinuoso
e che volteggia senza peso
dove i suoi piedi stanno molli e a riposo.

Entro in quello che vedo
e la penso rivolta verso di me,
per un istante.
"Vedi lo stesso disegno?"
le chiedo giocando a far l'altro e non me.

A far l'altro e non me

Guardo quel suo guardare
quell'uomo confuso
e sono voluttuosi
quei suoi pensieri che le oscurano il viso.

Mi chiedo se lei sa
che dietro la sua schiena abbronzata
c'è un tale scheletrito
in questo Hotel muto in questa muta vallata.

Entro in quello che vedo
e la penso rivolta verso di me,
"Vedi lo stesso disegno?"
le chiedo giocando a far l'altro e non me.

A far l'altro e non me



Marlene Kuntz

[Cordavibrante]

Egon Schiele, Schiele disegna una modella nuda davanti allo specchio, 1910, Vienna, Graphische Sammlung Albertina


Schiele, calma sensuale e lei,
come stregata
da un corpo scheletrito,
che posa ai suoi occhi con colpa fiaccata.

Scalda l'ambiente un camino,
che ha un fuoco sinuoso
e che volteggia senza peso
dove i suoi piedi stanno molli e a riposo.

Entro in quello che vedo
e la penso rivolta verso di me,
per un istante.
"Vedi lo stesso disegno?"
le chiedo giocando a far l'altro e non me.

A far l'altro e non me

Guardo quel suo guardare
quell'uomo confuso
e sono voluttuosi
quei suoi pensieri che le oscurano il viso.

Mi chiedo se lei sa
che dietro la sua schiena abbronzata
c'è un tale scheletrito
in questo Hotel muto in questa muta vallata.

Entro in quello che vedo
e la penso rivolta verso di me,
"Vedi lo stesso disegno?"
le chiedo giocando a far l'altro e non me.

A far l'altro e non me



Marlene Kuntz

Accidenti! Oggi sono rimasta a casa, non avevo voglia di rapporti umani...ma eccoti con Schiele e la Kuntz e le mie corde hanno ripreso a vibrare.
Grazie Foglie rosa.gif

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[foglie di acqua]

Accidenti! Oggi sono rimasta a casa, non avevo voglia di rapporti umani...ma eccoti con Schiele e la Kuntz e le mie corde hanno ripreso a vibrare.
Grazie Foglie rosa.gif



I Marlene Kuntz fanno vibrare pure a me.

:)

[Cordavibrante]

I Marlene Kuntz fanno vibrare pure a me.

:)

Preso atto che:

Marlene Kuntz non è una cantante tedesca virago...

i Nomadi non sono Rom

i Magritte non sono pittori surreali,

traggo spunto da questi ultimi per propinarti un brano che, pur non essendo perfettamente a tono con l'argomento da te postato, vale la pena ascoltare::p

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I mostri che abbiamo dentro

Fa un certo effetto non capire bene
da dove nasce ogni tua reazione.
E tu stai vivendo senza sapere mai
nel tuo profondo quello che sei
quello che sei.

I mostri che abbiamo dentro
che vivono in ogni uomo
nascosti nell'inconscio
sono un atavico richiamo.

I mostri che abbiamo dentro
che vagano in ogni mente
sono i nostri oscuri istinti
e inevitabilmente
dobbiamo farci i conti.

I mostri che abbiamo dentro
silenziosi e insinuanti
sono il gene egoista
che senza complimenti
domina e conquista.

I mostri che abbiamo dentro
ci spingono alla violenza
che quasi per simbiosi
si è incollata
alla nostra esistenza.

La nostra vita civile
la nostra idea di giustizia e uguaglianza
la convivenza sociale
è minacciata
dai mostri che sono la nostra sostanza.

I mostri che abbiamo dentro
i mostri che abbiamo dentro.

I mostri che abbiamo dentro
ci fanno illanguidire
di fronte a quella cosa
che spudoratamente
noi chiamiamo amore.

I mostri che abbiamo dentro
sono insaziabili e funesti
sono il potere a tutti i costi
ma anche chi lo odia
soltanto per invidia.

I mostri che abbiamo dentro
ci ispirano il grande sogno
di un Dio severo e giusto
col mitico bisogno
di Allah e di Gesù Cristo.

I mostri che abbiamo dentro
ci inculcano idee contorte
e il gusto sadico e morboso
di fronte a immagini di morte.

La nostra vita cosciente
la nostra fede nel giusto e nel bello
è un equilibrio apparente
che è minacciato
dai mostri che abbiamo nel nostro
cervello.

I mostri che abbiamo dentro
crescono in tutto il mondo
i mostri che abbiamo dentro
ci stanno devastando.

I mostri che abbiamo dentro
che vivono in ogni mente
che nascono in ogni terra
inevitabilmente
ci portano alla guerra.

Giorgio Gaber

[foglie di acqua]

Preso atto che:

Marlene Kuntz non è una cantante tedesca virago...

i Nomadi non sono Rom

i Magritte non sono pittori surreali,

traggo spunto da questi ultimi per propinarti un brano che, pur non essendo perfettamente a tono con l'argomento da te postato, vale la pena ascoltare::p

...


:))



Gaber vale sempre la pena di ascoltarlo.


Potrei risponderti con una cover dei Marlene Kuntz di un brano di Gaber La libertà, ma mi sembra più appropriata questa...



Bellezza

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Noi sereni e semplici o cupi ed acidi,
noi puri e candidi o un po' colpevoli
per voglie che ardono:

noi cerchiamo la bellezza ovunque.

E noi compresi e amabili o offesi e succubi
di demoni e lupi, noi forti ed abili
o spenti all'angolo:

Noi cerchiamo la bellezza ovunque.
E passiamo spesso il tempo così,
senza utilità (quella che piace a voi)
senza utilità (perché non serve a noi)


Marlene Kuntz

[foglie di acqua]

Peter Paul Rubens mentre dialoga con
Helena Fourment,
sua Moglie, nuda sotto una pelliccia nera

http://www.filidaquilone.it/num015ciampi2.jpg
Peter Paul Rubens, La pelliccia, Vienna, Kunsthistorisches Museum


La bellezza parla con una voce di donna.
Si chiama la bellezza, bellezza è femminile.
Coloro che fanno parlare la bellezza si chiamano i pittori.
Chiedono a una donna di rimanere in piedi davanti a loro.
Resti in piedi, per favore, resti in piedi, non si muova.
La bellezza consente, la bellezza è consenziente, la bellezza non protesta.
Questo è importante, la bellezza è una donna che acconsente.
A che cosa acconsente?
A che la si guardi, al fatto che un uomo la guardi a lungo.
Un uomo, un modista un figurinista un sarto un fotografo un pittore.
Meglio di tutto la pittura nella fusione del tratto l’impasto.
Nella fusione del carboncino che il tessuto respinge, che il colore ricopre.
Una donna in attesa consensuale che un pittore la vesta la spogli.
Parlano insieme?
Dialogano non c’è dubbio.
Se anche scambiano soltanto tre parole con la voce, dialogano.
Che cosa si può fare d’altro con la bellezza se non dialogare con lei?
Prenderla tra le braccia come un uomo prende una donna, la bellezza smette.
La bellezza smette di essere la bellezza per divenire un desiderio realizzato.
Il desiderio di bellezza richiede la distanza, la giusta distanza.
La bellezza è un’immagine dipinta della bellezza.
Una donna è rimasta in piedi, seduta, allungata per delle ore.
Più sedute più pose.
Più giorni più settimane, torni a trovarmi domattina per favore.
E immaginiamo che il pittore magari qualche volta non abbia potuto o non abbia saputo resistere.
Che si sia avvicinato piano alla sua modella, posando le sue spazzole.
E immaginiamo che la modella abbia creduto a una correzione della sua posa.
E ci raffiguriamo il pittore mentre le prende delicatamente il braccio.
Piegarlo, dispiegare lentamente il braccio della modella della bellezza.
Poi col fiato corto mentre posa la mano palmo aperto sul seno della bellezza.
Posare il palmo aperto dita leggermente premute sul seno.
La modella, si è chiesta la bellezza, è una correzione della posa?
Sorpresa, la bellezza ha potuto credere a una nuova indicazione.
Poi, no, piano una volta, no due volte, riprendete la vostra posa di pittore.
Poi no, la bellezza non ha ceduto alla bellezza, d’un pollice d’un palmo.
Riprendete i vostri attrezzi da pittore la spazzola i pennelli, ha detto al pittore.
Quando la bellezza era davvero la bellezza che imprimeva la sua distanza al desiderio.
Sarà capitato sempre così, siamo davvero sicuri?
No, non del tutto, non ogni volta, ci saranno state delle eccezioni.
Qualche volta la bellezza non avrà resistito al suo stesso desiderio.
Qualche volta l’emozione della donna avrà avuto la meglio sulle distanze.
Qualche volta forse, ma dopo?
Dopo essersi rimessa in piedi, che cosa sarà accaduto?
La bellezza avrà verosimilmente ripreso la posa.
Avrà posto al pittore la domanda, andiamo avanti?
Lui, confuso felice vergognoso liberato di essere passato attraverso l’armatura di maglia del desiderio.
Lui che cosa fa in quella situazione, ha ancora il senso delle distanze, in lui?
Ha la tensione energica necessaria in lui per riprendere le proprie distanze?
Avverrà secondo i casi.
Ma nel caso probabile di un rispetto reciproco, il dialogo s’instaura.
Il dialogo della mano con la tela, la matita l’olio, l’occhio le forme.
S’instaura il dialogo tuttavia non si sente niente.
Niente non dice niente a niente, la matita è di un mutismo totale, traccia scrive.
Ed è tutta una potenza di dialoghi taciuti, di amorosi gesti mimati.
Tutta quella conversazione con parole convertite nel loro silenzioso contrario.
Quella lunga sospensione di parole trattenute nelle due bocche chiuse.
Una sottile e sorridente, come se sorridesse verso l’interno di sé.
L’altra tesa, labbra nervose per l’apprezzamento insoddisfatto.
Sì sarà questo ritegno della parola a vantaggio dei tratti che faranno scaturire la bellezza.
La bellezza è una donna che potrebbe parlare, una donna che sta per parlare.
Ma sss! che non deve che non può, che lo proibisce a se stessa.
La bellezza è una proibizione fatta dalla bellezza a se stessa.
È perché siamo censurati da lei, censurati dalla bellezza?
Censurati dalla bellezza, sospesi da, sospesi alla bellezza?
La bellezza è un atto d’amore dolorosamente amorosamente differito.
A questa condizione, a quest’unica condizione la bellezza parla.
La bellezza nella pittura parla, chetiamoci a nostra volta.
Ascoltiamola noi stessi parlare tutte le parole che serba in se medesima.
Poiché la pittura è come la parola in una conversazione sacra.
Poiché la parola è come il sacro della parola in una conversazione profana.
Guardate la donna dalla pelliccia di Peter Paul Rubens.
La bellezza fattasi donna nello sguardo del pittore di Anversa.
Non parliamo neppure di tutto ciò che Rubens qui dice prima di Rembrandt.
Tralasciamo questo, l’incarnazione profana della bellezza, lasciamola alla storia.
La storia della pittura la scriverà nei libri, la dirà nei microfoni.
Lasciamo gli altri parlare di questo, parlare di quello.
Un’altra conversazione avviene al di sotto, al di là, al di dentro.
Ascoltiamo Rubens, avrebbe detto il vecchio ambasciatore di Amsterdam, Paul Claudel.
Bisogna ascoltare la pittura con l’orecchio, l’occhio coalizzato con l’orecchio.
Ascoltiamo Peter Paul Rubens, lo sentite a bassa voce?
Egli parla, parla mentre dipinge, parla a bassa voce.
Chiama la sua modella, Helena sua moglie, Helena Fourment sua moglie.
Ha cinquantanove anni sessant’anni, ha circa quell’età, più o meno.
Ha soltanto due anni da vivere, non lo sa fino in fondo, lo sa.
Lo sa come un uomo di quell’epoca che ha riempito la sua vita.
Dipinge sua moglie contro l’orizzonte della morte, il limite.
La chiama a bassa voce, è la sua anima d’innamorato che parla suo malgrado.
Helena, Helena tu che hai diciotto anni venti anni o forse più, oh Helena!
Mi senti chiamarti come ti chiamerò quando non ci sarò più.
Domani tra poco non sentirai più la mia voce non ti sentirò più.
Non ci sarà più nessuna parola tra noi, sarò tra le nuvole del cielo.
Volerò salirò tra le ascensioni celesti che ho prefigurato.
Sarò molto lontano nell’azzurro nell’opacità dei vapori, chi può dirlo?
Ci sarà tanta gente lassù, non ho dipinto l’Inferno, ci sarà folla.
Non mi sentirai più parlare, il concerto degli angeli renderà oscura la mia voce.
Cantare, lo possiamo se amiamo l’indistinto della musica.
Ma la voce Helena, ma la tua voce la mia conversare tra noi, come?
Da quale bocca in quale lingua converseremo ancora?
Uccello mio carne mia mia nudità profana mi senti parlarti a bassa voce?
Mi senti parlarti attraverso la pelliccia di sabbia che stendo sulla tua schiena?
Lasciami stringerti avvilupparti fino alla fine in un tessuto di carezze.
Helena sei la figlia degli arazzi di Anversa, sei pelliccia sei fodera.
Nel nostro palazzo genovese di Anversa quando passeggerai, tendi l’orecchio.
Non sentirai la mia voce né in cielo né sulla terra né in alcuna riva dello Schelda.
Non ti chiamerò attraverso la foce del fiume che scorre dietro di noi.
Vieni alla tela, piuttosto, vieni al ritratto di te stessa la tua beltà impellicciata.
Het Pelsken, Het Pelsken, ricordati del giorno in cui posammo, tu e io.
Tu e io posammo ai due lati della tela, della parete dei colori della nostra pelle.
Ti ho creata l’Anversa di me, ti ho dipinta l’Anversa di te mia bellezza di Anversa.
Ti ho vestita nella nudità di Eva nostra madre, l’inverso dell’abito.
Guardandoti mio blu d’azzurro mia nuvolosa terrena mi sentirai mentre ti parlo.
Sentendomi parlarti mi vedrai carezzarti, mentre io ti dipingo con le mani.
La bellezza è il ricordo anticipato di tutti i gesti d’amore che celiamo
La bellezza è il vello nero di tutte le notti che avranno attraversato i nostri corpi.
La bellezza è l’inverso delle nostre pelli animali, delle nostre mucose mortali.
La bellezza, baciamo la parola con le sue labbra, farà silenzio.


Jacques Darras





Viviane Ciampi, La cornice come soglia. Rubens visto da Jacques Darras (http://www.filidaquilone.it/num015ciampi.html)

[Cordavibrante]

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[foglie di acqua]

Il dipinto di Bonifazio



http://img41.imageshack.us/img41/9006/bonif.jpg
Bonifacio de Pitati, detto Bonifacio Veronese, Banchetto del ricco Epulone
Venezia, Galleria dell’Accademia







Conosco Una, che certamente ti eguaglia
alla grazia soave, una bellezza straniera,
tenera figura e maestra di musica,
e t'assomiglia come una cara sorella,
il nome della donna bella, straniera e biondoscura
con esattezza purtroppo non so...
-Già imbronciata sei! questa volta però senza motivo.
Non ho mai toccato in vita mia la stretta bocca
e la mano bianca di quella dama,
non ho mai udito il suo dolce canto d'amore
e mai sentito il suo mite sguardo,
eppure mi ha incantato il fascino suo;
Lo amavo molto prima di conoscerti
e prima di trovar riposo nel tuo amore.
La bella donna ha l'età di qualche secolo,
Un certo Bonifazio la dipinse molto tempo fa.
Lei morì e solo in quel grandioso capolavoro
Le orme della sua esistenza ci lasciò,
Il suo nome è scomparso. Non scomparve però
il canto che lei al liuto d'amore cantò
e che incantando e misteriosamente vinse da allora
con tenerezza e col fascino d'una strana melancolia
gli innumerevoli ascoltatori,
Trema in esso il presagio di ogni piacere
e di ogni innominabile dolce pena,
batte in esso come in un petto vivente
un cuore selvaggio, oscuro ed ammalato d'amore
nell'incompresa pienezza di un muto dolore.
Del canto, che lei parecchio tempo fa cantò,
né parole, né melodia oggi conosciamo,
e tuttavia ascoltiamo e tuttavia ardono
i nostri cuori davanti al perduto suono,
che senz'udirlo bene noi capiamo...
Ti mostro il quadro, vieni, andiamo!
Ecco! Di un ricco giardino, animato di piaceri,
un mendicante, che la misera mano alza,
un falconiere col falco sul suo pugno,
un cavaliere, che su un selvaggio destriero s'allontana
un cortile curato ed ornato da colonne
un paesaggio con colli lontani,
un pergolato, che nell'infinito si perde,
nel verde, nel profumo e nel volo delle nubi.



http://img41.imageshack.us/img41/8333/bonifpart.jpg

Ed ora in mezzo a questo gioioso ambiente
su un basso sgabello una figura meravigliosa
che con lusinghe ed un segreto potere
incanta lo sguardo e prigioniero lo tiene,
la liutista! Con mano sottile
regge del mandolino il manico,
la destra, che suona, è teneramente curvata,
lo sguardo è senza meta ed ombreggiato da un sogno
La seconda, la più anziana osserva e tace,
il capo maturo pensierosamente inclinato.
Gli uomini ascoltano. La giovane bocca
rende a tutti i tacenti del muto giro
conscio l'oscuro e bello mistero di ogni piacere
e di ogni brama come un sogno,
il vecchio e dolce canto della felicità d'amore,
della primavera deliziosa, della giovinezza —
Com'è bella! Ed in fondo è lontana,
già passata, sfiorita, e non ritorna più.

Mi pare di vedere lo spirito bello della giovinezza,
come si allontana con un sorriso opaco,
come strappa l'avvizzita corona d'amore dal capo
e come passando toglie alla notte tutte le stelle...

Ora la conosci. E se mai taccio
di nuovo alla sera e fuggo senza parlare
dal chiassoso cerchio delle frivole canzoni
nei vicoli scuri,
poi sai, che mi spinge nel silenzio —
E più non mi rimproveri. È della sorella il canto.

Hermann Hesse, Poesie d’amore

[foglie di acqua]

Vermeer

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a8/Vermeer_-_The_Milkmaid.jpg/537px-Vermeer_-_The_Milkmaid.jpg
Johannes Vermeer, La Lattaia, Rijksmuseum di Amsterdam



Finchè quella donna del Rijksmuseum
nel silenzio dipinto e in raccoglimento
giorno dopo giorno versa
il latte dalla brocca nella scodella,
il Mondo non merita
la fine del mondo


Wislawa Szymborska, da "Qui" 2009

[foglie di acqua]

http://istitutoartecatania.myblog.it/media/02/00/2322634507.jpg
Jacopo della Quercia, Monumento funebre a Ilaria del Carretto
Lucca, Cattedrale di San Martino (http://www.metaforum.it/showthread.php/25553-Svelato-il-mistero-di-Ilaria-Del-Carretto)



Davanti al simulacro d'Ilaria del Carretto


Sotto tenera luna già i tuoi colli,
lungo il Serchio fanciulle in vesti rosse
e turchine si muovono leggere.
Così al tuo dolce tempo, cara; e Sirio
perde colore, e ogni ora s’allontana,
e il gabbiano s’infuria sulle spiagge
derelitte. Gli amanti vanno lieti
nell’aria di settembre, i loro gesti
accompagnano ombre di parole
che conosci. Non hanno pietà; e tu
tenuta dalla terra, che lamenti?
Sei qui rimasta sola. Il mio sussulto
forse è il tuo, uguale d’ira e di spavento.
Remoti i morti e più ancora i vivi,
i miei compagni vili e taciturni.


Salvatore Quasimodo, da Nuove Poesie 1936/1942






§§



http://www.loschermo.it/imagecache/articoli/foto1/ilaria_del_carretto_foto1_800_800.jpg



[…]

e Ilaria, solo Ilaria…

Dentro nel claustrale transetto
Come dentro un acquario, son di marmo
Rassegnato le palpebre, il petto

dove giunge le mani in una calma
lontananza. Lì c’è l’aurora
e la sera italiana, la sua grama

nascita, la sua morte incolore.
Sonno, i secoli vuoti: nessuno
scalpello potrà scalzare la mole

tenue di queste palpebre.

Jacopo con Ilaria scolpì l’Italia
perduta nella morte, quando
la sua età fu più pura e necessaria

[…]


Pier Paolo Pasolini, L’Appennino (III), da Le ceneri di Gramsci